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Nous vous proposons un accès à plusieurs dizaines d'heures de ressources et de renseignements. Cet ensemble constitue l'une des plus importantes bibliothèques sur le monde du bronze, de la statue, la reproduction d’ancien, le monde de l’art et de la décoration avec des centaines de liens vers les sites qui traitent des sujets sur Internet. Les fonds de notre site sont extraits de différentes bibliothèques, journaux et articles parus sur le net ou dans la presse. Ils ont été choisis de manière à dessiner une bibliothèque sur les sujets qui concernent notre domaine d’activité commerciale. Cette collection rassemble des renseignements et reportages provenant de divers horizons. Elle concerne une seule discipline, la notre ! REPORTAGE.1. ( VOIR AUSSI SUR LE BRONZE )
Les alliages A part quelques exceptions, les bronzes contiennent entre trois et vingt pour cent d'étain. Les alliages de cette famille ne contiennent que du cuivre et de l'étain. On distingue deux types basés sur les phases :
Les premiers sont des alliages pour corroyage. Leurs caractéristiques mécaniques augmentent avec le taux de corroyage et avec la teneur en étain. Les deuxièmes sont des alliages de fonderie. Les bronzes utilisés pour la fabrication des cloches contiennent entre 20 et 25 % d'étain. C'est la phase delta qui donne la sonorité. Cette phase est dure. Les bronzes à miroir sont composés de 30 à 35% d'étain. Le bronze ne s'oxyde pas, alors que le cuivre seul s'oxyde en formant le vert de gris (l'oxydation). Les bronzes avec éléments d'addition Dans certains alliages on ajoute : du phosphore, du zinc, du plomb. Le phosphore permet d'augmenter les caractéristiques mécaniques. Le zinc augmente la coulabilité ainsi que la malléabilité de l'alliage. Le plomb (jusqu' 6%) permet une meilleure usinabilité. Les bronzes utilisés pour les pièces de frottement peuvent contenir jusqu'à 30% de plomb. Enfin, le béryllium apporte une dureté exceptionnelle au bronze, qui se rapproche de la dureté des aciers, tout en gardant toutes les qualités de frottement spécifiques au bronze.
L'Âge du Bronze est une période de la Protohistoire européenne caractérisée par l'usage de la métallurgie du bronze, nom générique des alliages de cuivre et d'étain. L'invention de la notion d'« Âge du Bronze » est due au chercheur danois C.J. Thomsen qui eut en 1816 l'intuition de l'emploi successif par l'humanité de la pierre, du bronze et du fer, alors qu'il devait classer les antiquités nationales. Aujourd'hui, il est admis que cette période succède à l'Âge du cuivre ou Chalcolithique et précède l'Âge du Fer. Par convention, il est admis que l'Âge du Bronze couvre une période comprise entre -2500 à -1000. Toutefois, comme pour les autres périodes de la préhistoire, les limites chronologiques de l'Âge du Bronze varient considérablement selon l'aire culturelle et selon l'aire géographique considérées. Dans le sud de la France, l'Âge du Bronze débute il y a 4000 ans, lorsque les communautés paysannes intègrent un mouvement d'unification européenne, et dure jusque vers -800, alors que des bouleversements sociaux venus de l'Est amènent la montée en puissance d'une aristocratie guerrière. La production d'outils et d'autres objets en bronze permet aux archéologues d'individualiser les groupes humains d'alors, à côté du reste de la culture matérielle (essentiellement constituée par les céramiques). La production en bronze permet également d'établir des chronologies et des délimitations de populations, à défaut d'autres indices. En France, les premiers essais sur l'Âge du Bronze datent du XIXe siècle. Le Manuel d'archéologie préhistorique, celtique et gallo-romaine de Joseph Déchelette paru en 1910 constitua longtemps la référence pour l'étude de cette période. En 1955, J. J. Hatt s'associa dans le Bulletin de la Société préhistorique française aux travaux de deux auteurs allemand et anglais (W. Kimmig et N.K. Sandars). Leur dernier exposé proposait une division de l'Âge du Bronze en trois parties L'environnement à l'âge du bronze Le développement significatif de l'industrie d'extraction et de raffinement et de la métallurgie du cuivre et du bronze ont eu des conséquences importantes sur l'environnement et la santé humaine, notamment en contaminant l'eau, l'air et les aliments par le cuivre, le plomb, le cadmium présents dans les vapeurs des fours de fusion du minerai ou de coulage, ou perdus par les « stériles » (déchets) des mines. A la fin de l’Âge du Bronze, il semble qu'on ait volontairement parfois ajouté du plomb à l'étain[1]. Les outils de bronze (hâches en particulier) ont été sources de progrès mais aussi d'importants reculs de la forêt (grâce aux haches, et pour alimenter les fourneaux) et d'une pollution très significative de l'environnement qu'on commence à pouvoir rétrospectivement mesurer grâce à l'analyse d'os et de dents d'hommes préhistoriques ayant vécu à proximité des mines (par exemple sur des sites archéologiques de l'actuelle Jordanie). Ainsi des hommes de la préhistoire ayant vécu dans les premières zones minières de l'actuelle Jordanie ont été victimes de saturnisme et d'une forte augmentation des taux osseux de cuivre. On a mesuré[2] des contaminations humaines et animales très élevées dès l'âge du bronze dans cette région.
Changements sociaux Le bronze semble avoir joué un rôle comparable à celui qu'à joué plus tardivement l' or, à savoir d'être une valeur de placement et d'échange économique qu'on peut thésauriser, échanger et recycler, avec l'inconvénient de devenir une source de rivalités, de vols et autres conflits. Il a probablement contribué au développement de l'artisanat et d'une hiérarchisation des sociétés préhistoriques, mettant en avant le guerrier armé et son chef. L'archélogie met régulièrement à jour des dépôts qui peuvent avoir une valeur religieuses ou cultuelle ou de simples caches oubliées, signes d’insécurité et d’instabilité sociale. Aujourd’hui encore les objets en bronze sont des valeurs de placement qui sont une source de vols et conflits divers et qu’une seule certaine classe de la société actuelle peut s’offrir. Bronze ancien L'âge de bronze ancien (1800-1500 BC) comprend toute la période de l'apparition de la métallurgie, avec le cuivre, l'étain puis le bronze. Il y eut une évolution progressive sans modification notable des conditions matérielles d'existence. Mais le commerce international du cuivre se développa et donc les contacts. Technique L'innovation technologique majeure est bien sûr l'apparition d'un alliage de cuivre et d'étain qui permit la réalisation de nombreux objets en bronze (statue, sculpture, meuble, luminaire). Additionné de 10% d'étain, le cuivre donne un alliage plus résistant que le cuivre, le bronze, mais qui est plus malléable quand il est chaud. Cette caractéristique le rendit propre à la coulée qui se fit selon deux techniques, dans des moules en pierre ou par la technique de la cire perdue. Cette dernière permet de réaliser des objets creux de grande dimension, comme des moyeux de roues de char et bien sûr des armes comme des épées, des fers de lance et des poignards. Bronze moyen La période du bronze moyen (1500-1200 BC) parfois nommée bronze véritable est caractérisée par l'extension sur l'ensemble de l'Europe de la culture des tumulus protoceltiques. De meme elle se caractérise par une stratification sociale de plus en plus fermée (la classe guerrière prenant le pouvoir) ainsi qu'un changement véritable des rîtes funéraires (tombes individuelles). Cette période marque la véritable transition entre l'âge du cuivre et celui du bronze. On peut noter également le développement des échanges ainsi que celui de la métalurgie. La course aux armements et l'apparition de nouvelles armes (épée) ainsi que la multiplication des forteresses renforce l'idée des rivalités naissantes entre les différentes ethnies humaines. Bronze final La période de l'âge du Bronze final se situe à des époques très différentes suivant les continents. L'Afrique passe directement de la pierre au fer sans âge du Bronze. L'âge du Fer, période marquant la fin de l'âge du Bronze, débute au II° millénaire avant notre ère d'abord en Anatolie puis dans tout le Moyen-Orient et l'Égypte, la Grèce puis l'Italie et toute l'Europe vers 900 avant notre ère, et seulement à partir de 500 avant notre ère en Asie. En Europe de l'ouest, le Bronze final se caractérise notamment par la civilisation des champs d'urnes. La diffusion des "Champs d'Urnes" souvent difficile à préciser : invasions, migrations, acculturation, échanges de nature commerciale, probablement toutes suivant les circonstances et les régions. L'utilisation du bronze en sculpture remonte à la plus haute antiquité. (statue, scuplture, meuble, luminaire). La technique de base n'a pas changé à travers les siècles : après avoir modelé un objet en cire, on le recouvre d'un mélange à base d'argile, on le fait cuire, ce qui vide la cire, puis on y coule le bronze. Il ne reste qu'à briser le moule de terre cuite pour voir apparaître l'objet. Encore aujourd'hui, cette technique artisanale est utilisée au Bénin, au Burkina Faso et dans d'autres régions d'Afrique, en Inde, en Asie et en France. Dans la sculpture occidentale, les techniques ont profondément évolué. Le savoir-faire des fondeurs justifie que les œuvres portent leur empreinte, à côté de la signature du sculpteur. (Statues, sculptures, meubles, luminaires) Modelage de la cire (La technique décrite ci-dessous est issue des techniques et traditions du Burkina Faso) Le modelage de la cire s'effectue à mains nues et également à l'aide d'outils pour la sculpter. On peut la rendre plus ou moins malléable en la chauffant. Dès que le modèle présente une masse tant soit peu importante, on réalise un noyau en terre argileuse, plâtre,... Ceci permet d'éviter que des retraits et défauts apparaissent lors de la coulée de bronze. Le modelage de la cire offre la possibilité d'effectuer de petits détails jusqu'à un millimètre d'épaisseur. Lorsque le modelage de la cire est effectué, il faut y ajouter une tige de coulée (1 à 2 cm de diamètre) qui sera découpée une fois le bronze coulé. On ajoute également des tiges de coulée entre les parties les plus éloignées pour permettre au métal, lors de la coulée de se distribuer jusqu'aux plus fines extrémités. Préparation du moule Dans la méthode traditionnelle burkinabé, le moule est élaboré en plusieurs fois. Le modèle en cire est recouvert d'une première fine couche d'argile. Après séchage, plusieurs couches composées d'un mélange d'argile et de crottes d'âne séchées, appelés banko, viennent recouvrir la première. L'ensemble est ensuite renforcé à l'aide de tiges métalliques et de fil de fer lorsque la pièce est de grande dimension. Séchage du moule La préparation du moule est une méthode longue, car chaque couche de banko doit être appliquée une fois que la couche précédente est bien sèche. Un séchage à l'abri du soleil permet au moule de ne pas fissurer. Evacuation de la cire et cuisson du moule Une fois que le moule est bien sec, il faut le placer dans un feu moyen, en commençant par chauffer l'orifice de sortie (tige de coulée) puis en chauffant et vidant progressivement vers l'arrière du moule. La cire peut être récupérée pour une réutilisation future. Lorsque le moule est vide, un bruit comparable à celle d'une cuisson signale que l'étape est terminée. Le moule peut alors être cuit. Pour cela, il faut le placer dans un feu très fort, durant plusieurs heures pour le cuire, dans les braises. Cette cuisson permet de durcir le banko, et aussi de brûler les matières organiques (dont le crottin d'âne) du moule. Cette étape rend alors le moule poreux et l'air pourra circuler lors de la coulée de métal. Coulage du métal La méthode traditionnelle burkinabé de coulage de bronze utilise divers métaux récupérés (bronze, étain, cuivre, zinc). Le mélange est soigneusement préparé lors de la chauffe et porté à 1200°C. Lors des derniers instants de cuisson, le fondeur ajoute une poignée de charbon sur le haut du creuset, qu'il ôte ensuite juste avant de couler le métal. Les moules sont alors disposés bien droit dans du sable (on les sort du feu qui les a cuit). Bien calés entre eux, on y verse le bronze liquide soit à l'aide d'une louche en fer, soit directement en versant le creuset dans l'orifice. Destruction du moule et finitions Une fois les coulées effectuées, on attend que les moules refroidissent pendant quelques heures, puis on peut les détruire pour faire apparaître la sculpture. Des petits manques peuvent être présents, si les tiges de coulées étaient mal réparties, si le moule a été mal réalisé ou si la coulée n'était pas réussie. On peut ensuite effectuer les finitions (polir, limer, poncer...). Patines Les patines nécessitent un grand savoir. La sculpture obtenue après la coulée est généralement de couleur jaune, doré. Selon l'effet que l'on veut obtenir on peut appliquer différents produits pour oxyder le métal. Il faut alors chauffer la sculpture dans un feu doux, appliquer les mélanges et laisser agir (de une heure jusqu'à plusieurs jours). Lorsque la couleur de la patine souhaitée est atteinte, on stoppe l'oxydation avec de la cire (cire pour meubles). Différents produits sont utilisés pour les patines, par exemple :
évolution de la technique traditionnelle Il est a noter que le sculpteur Yannec Tomada à réussi, depuis 2005, à transformer la technique de fabrication des moules en enlevant la matière organique (poils et crottin) qui aide traditionnellement l'argile à encaisser le choc thermique et permet le dégazage du bronze. Formé au départ à la technique Africaine à Ouagadougou par Bourahima Savadogo Baba puis par Pépito Espin Anadon à la ferme des Hautes-Planches de Saint Omer (14) et conseillé par les céramistes Paulettes Descamps et Frédéric Régnier ainsi que l'équipe du musée de la poterie de Ger (50) il a réussi en utilisant des argiles spéciales montées à haute température dans des fours à Raku à s'affranchir de la technique ancestrale. Il obtient ainsi des pièces hydrides ou le moule d'argile fait corps à la pièce. (voir photographies en lien externe). CODE DÉONTOLOGIQUE DES FONDERIES D'ART. Défini par les fondeurs d'art adhérents au Syndicat Général des Fondeurs de France (1), avec le concours du Syndicat des Sculpteurs, de la Chambre Nationale des Commissaires Priseurs, du Comité des Galeries d'Art, et approuvé par ces 4 organisations professionnelles. 1. PRINCIPE Toute œuvre d'art obtenue par Fonderie, quel que soit l'alliage métallique utilisé, doit obligatoirement comporter, inscrits dans l'épaisseur du métal, de façon indélébile et normalement visible, les marquages suivants : - la signature du sculpteur (éventuellement suivie, s'il le demande, de la date de création de son œuvre), - le numéro de l'épreuve, - la marque du fondeur, ou sa signature, - LE MILLÉSIME DE L'ANNÉE DE LA FONTE (en quatre chiffres). 2. APPELLATIONS Toute œuvre d'art obtenue par Fonderie peut être produite : soit sous l'appellation d' "ORIGINAL", soit sous celle de "MULTIPLE", soit sous celle de "PIECE UNIQUE". Ce choix dépend de l'Artiste. Il doit être déterminé avant la réalisation de la première pièce et il est irrévocable. 3. ORIGINAL Lorsqu'elle est produite sous l'appellation d' "ORIGINAL", toute œuvre d'art en alliage métallique fondu ne peut être réalisée, selon la réglementation actuelle, qu'au nombre maximum de 12 exemplaires, même si la composition ou la couleur de l'alliage utilisé ne sont pas les mêmes pour chacune des 12 pièces. Parmi ces originaux, quatre, appelés "Épreuves d'Artiste", doivent être numérotés EA I/IV, EA II/IV, EA III/IV, EA IV/IV en chiffres romains, les 8 autres seront numérotés 1/8, 2/8 etc. en chiffres arabes. Les fondeurs s'interdisent tout autre marquage et notamment O, plusieurs O, HC, etc. 4. MULTIPLE Lorsque l'artiste décide dès la première fonte d'éditer son œuvre sous forme de "multiples" ceux-ci seront numérotés dès l'original 1 (puis 2, puis 3, etc.) sur le nombre de multiples déterminés par l'artiste (par exemple 1/100 ou 1/300 etc.). Comme pour les originaux, une fois atteint le tirage de la quantité prédéterminée (100/100 ou 300/300) aucun autre tirage ne sera possible, même si la couleur ou la composition des alliages utilisés ne sont pas les mêmes pour l'ensemble de la série. En cas de tirage d'une œuvre sous forme de "multiples" il n'y a ni originaux ni épreuves d'artiste. 5. PIÈCE UNIQUE Lorsqu'une œuvre aura été coulée en un seul exemplaire, par exemple à partir d'une cire directement réalisée par l'artiste, elle sera marquée "PU" (Pièce Unique) avec la précision, le cas échéant "Cire directe". Cette œuvre particulière ne pourra faire l'objet d'aucune épreuve d'artiste ni évidemment de multiples. 6. DIVERS 6.1.- MODÈLES Lorsqu'une pièce doit servir de "MODELE" elle portera cette indication avec, éventuellement la mention de la technique utilisée (par exemple : modèle – cire directe suivie de : nom du sculpteur, EA I/IV, nom du fondeur, année de la fonte). Les "MODÈLES" font partie de la série des quatre épreuves d'artiste et numérotés comme indiqué ci-dessus. 6.2.- REFUS Toute œuvre d'art refusée par l'artiste doit être détruite par le fondeur. Si cela n'a pu être fait en présence de l'artiste, le fondeur devra en justifier. 6.3.- BRONZE D'ART Selon les termes de la Loi du 8 mars 1935 publiée au Journal Officiel du 10 mars 1935, les objets d'art fabriqués et vendus sous la dénomination de "bronze d'art" doivent obligatoirement être fabriqués à partir d'un alliage métallique dans lequel le cuivre entre dans une proportion qui ne peut pas être inférieure à 65 pour cent du poids total de l'objet manufacturé. 6.4.- REPRODUCTION La reproduction d'œuvre d'art est régie par les Articles 8 et 9 du Décret du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes. Toute reproduction exécutée conformément aux dispositions de ce Décret devra obligatoirement comporter, de façon visible, lisible et indélébile, sur une partie apparente de la pièce, la mention "REPRODUCTION", suivie du millésime de la fonte en 4 chiffres. 6.5.- RÉFÉRENCES Textes relatifs aux œuvres d'art : - Loi du 11 mars 1957 relative à la propriété littéraire et artistique (J.O. du 14 mars 1957)(2). - Décret 81-255 du 3 mars 1981, Articles 8 et 9, sur la répression des fraudes (J.O. du 20 mars 1981 page 825). - Instruction n° 75-223 du 6 mai 1975 de l'administration des douanes (B.O.D. n° 3117). - Décret n° 91-1326 du 23 décembre 1991 (J.O. du 31.12.91 page 43) (4). (2) intégrée au Code de la propriété intellectuelle (articles L 111-1 et suivants) (3) texte applicable au 31 mars 2005 : article 98 A, II de l’Annexe III du Code général des impôts (4) texte applicable au 31 mars 2005 : décret n° 95-172 du 17 février 1995 (J.O. du 19.2.95 page 2731) 7. ENGAGEMENT Tous les membres des organisations professionnelles signataires du présent document s'engagent formellement à l'appliquer. Document signé à Paris, au siège du Syndicat Général des Fondeurs de France, le 18 novembre 1993. Pour le Syndicat Général des Fondeurs de France , Le Président, Jean MASLARD Pour le Syndicat des Sculpteurs, Le Président, Benoît COIGNARD Pour la Chambre Nationale des Commissaires Priseurs, Le Président, Yannick GUILLOU L'avènement de la statuaire d'édition, au milieu du 19ème siècle, provoqua dans le monde de la sculpture un bouleversement aussi important que celui de l'imprimerie dans le domaine de l'œuvre écrite. Ce n'est donc pas un hasard si Ferdinand Barbedienne, l'un des plus grands fondeurs-éditeurs, compara Achille Collas, l'inventeur du procédé de réduction mécanique, à Gutemberg (1). Ce qu'il faut bien appeler l'industrie du bronze d'art, en s'attachant à satisfaire un goût bourgeois nouveau pour le beau, répondait avant tout à des préoccupations économiques. Cette activité se développa assez largement en marge des salons officiels. Si ces derniers fournirent un grand nombre d'originaux, une grande partie de la production des fondeurs-éditeurs fut réalisée à partir d'œuvres créées par les plus grands sculpteurs du moment spécialement en vue de leur édition . Aujourd'hui encore, cette matière reste assez mal connue et un peu en marge des recherches des spécialistes de l'histoire de l'art. Peut-être d'abord parce que l'artiste et l'œuvre ne sont plus au centre de l'étude. En effet, en matière d'édition, il faut aussi et surtout se préoccuper des procédés techniques de reproduction et de production à grande échelle de l'œuvre originale, ainsi que de la nature des liens juridiques et financiers unissant l'artiste et le fondeur-éditeur. Mais, l'obstacle majeur à une véritable prise en considération de la statuaire d'édition tient surtout au fait que, dans le domaine de l'art, la notion de multiple est en soi extrêmement gênante. Instinctivement, l'esprit valorise l'œuvre originale, parce qu'il la perçoit comme l'émanation unique, directe et sublime de l'artiste. L'œuvre unique peut, à la rigueur, être ensuite copiée ou reproduite, mais au prix d'une évidente perte d'aura, car le lien quasi charnel avec l'artiste est rompu. La réalité oblige cependant à nuancer les choses. En effet, s'il est vrai que, dans leur grande majorité, les multiples furent le résultat de la réduction et de la reproduction en série d'une oeuvre originale, ce ne fut pas forcément toujours le cas. Le Saint Michel de Frémiet, par exemple, a d'abord été une statuette avant d'être une statue monumentale. L'œuvre de Pradier présente également semblable agrandissement(3). Sous le Second Empire, l'État lui-même n'a pas hésité à passer commande d'une dizaine d'exemplaires d'une statue équestre de l'empereur par Frémiet, afin d'en doter les musées de province. L'actuel musée d'Orsay compte également un grand nombre de multiples parmi ses bronzes. Il ne viendrait cependant à personne l'idée d'en contester la qualité ou l'authenticité artistique. Il faut dire, en effet, que le bronze d'édition est généralement un travail de très haute qualité et finalement assez artisanal. Dans les années 1880, alors que l'engouement pour les bronzes d'édition bat son plein, la première maison du monde, celle de monsieur Barbedienne, n'atteint pas les 50 modèles par an (2) . I : Les procédés techniques industriels et juridiques L'essor de la fonte d'édition repose sur la conjonction de trois facteurs qui apparaissent pratiquement simultanément au milieu du 19ème siècle. a : La réduction mécanique bronze, statue, sculpture, meuble, luminaire. Les procédés de réduction et d'agrandissement existaient bien avant l'apparition de la fonte d'édition, mais la technique utilisée par les praticiens reposait sur des mesures effectuées successivement point par point et coûtait donc fort cher. L'apparition de procédés de réduction mécanique, lors de l'Exposition des Produits de l'Industrie française de 1839, coïncide exactement avec celle de la photographie. Trois procédés furent présentés lors de cette exposition par Moreau, Dutel et Collas. Un quatrième procédé sera présenté quelques années plus tard par Sauvage. Tous ces procédés reposent sur l'utilisation d'un pantographe tridimensionnel, instrument constitué de tiges articulées. Collas, d'abord seul, en 1839, puis avec Sauvage, en 1844, déposera des brevets afin de protéger son procédé. Le procédé Collas sera utilisé par la maison Barbedienne, tandis que la maison Susse utilisera le procédé Sauvage. La portée du procédé est considérable car il permit de réduire à une échelle compatible avec celle des appartements, les grands chefs-d’œuvre de la sculpture et ainsi de les faire entrer dans les foyers. Des tailles différentes pouvant être données à ces oeuvres, chacun pouvait faire son choix en fonction de son budget ou de la taille de son intérieur. b : La fonte au sable bronze, statue, sculpture, meuble, luminaire. La production en grand nombre de bronzes de qualité repose largement sur le développement du procédé de "la fonte au sable". Le cœur du processus résidait dans la confection d'un modèle démontable réalisé en bronze qui pouvait être réutilisé un très grand nombre de fois. Ce modèle, aussi appelé le chef-modèle, était composé d'un nombre variable de parties en fonction de la complexité du sujet et du nombre de contre-dépouilles (4). Le nombre de pièces du chef-modèle pouvait varier et certains en comptaient plus d'une quarantaine. Bien que très finement ciselé et fini le chef-modèle n'avait pas vocation à être assemblé, chacun de ses éléments étant destiné uniquement au moulage. Un moulage du chef-modèle était réalisé dans un sable silico-argileux(5) à la fois très fin, donc capable d'épouser très fidèlement les formes du chef-modèle et possédant de surcroît la capacité de durcir une fois pressé et battu contre ce modèle. C'est dans ce moule qu'était ensuite coulé le bronze final. La confection d'un nouveau moule étant nécessaire pour chaque exemplaire, chaque tirage était donc une copie parfaite de l'original. Une fois la coulée réalisée il fallait ensuite nettoyer la pièce en la dessablant, puis en l'ébarbant et effectuer toute une série d'opérations de finitions qui s'achevait avec la ciselure et la réalisation de la patine. Les pièces étaient enfin assemblées, toujours à froid, généralement par emboîtage et sertissage et à grand renfort de clavettes et de boulons. Les différentes pièces étaient parfois numérotées sur leur partie interne suivant un système de repérage propre à chaque fondeur. L'ensemble de ces taches nécessitait l'intervention d'un personnel nombreux et spécialisé. Le ciseleur était certainement celui dont la tâche était la plus critique. Son intervention qui risquait d'éloigner assez fortement l'exemplaire réalisé des traits originaux du chef modèle devait en principe se faire sous le contrôle du sculpteur lui-même. En réalité ce dernier se contentait le plus souvent d'une surveillance épisodique. La composition de l'alliage n'est pas sans importance sur le rôle du ciseleur. La maison Barbedienne utilisant un alliage plus riche en étain (6,5%) que la moyenne de ses confrères, la coulée épousait mieux la forme du modèle et nécessitait moins de retouches. Le procédé de la fonte au sable qui était au 19ème siècle un procédé bien moins onéreux que le moulage à la cire perdue serait aujourd'hui beaucoup plus cher car il nécessite une main d'œuvre bien plus nombreuse. c : Le contrat d'édition bronze, statue, sculpture, meuble, luminaire. Les premiers à avoir compris l'importance du contrat d'édition furent les fondeurs Victor Susse et Ferdinand Barbedienne. Le premier signa en 1841 le premier contrat d'édition connu avec le sculpteur Pradier. Le second fit de même, en 1843, avec Rude, posant les bases juridiques d'une nouvelle industrie. Le contrat fixe les droits et obligations de chacun. L'artiste cède à l'éditeur le droit de reproduire une ou plusieurs oeuvres dans une dimension et une matière déterminée. Ici tout est possible. Certains concèdent à l'éditeur le droit de reproduire l'œuvre comme il lui plaira tandis que d'autres artistes signent des contrats avec différents fondeurs-éditeurs et concèdent à chacun le droit de reproduite telle ou telle oeuvre dans une dimension déterminée. C'est la raison pour laquelle on trouve sur le marché de l'art la même oeuvre éditée par Barbedienne et Susse dans des dimensions et des patines différentes. Dans certains cas l'éditeur pouvait-être autorisé à effectuer certaines modifications justifiées en principe par des motifs techniques mais en réalité cela permettait parfois de détourner l'œuvre de sa vocation première pour des raisons commerciales au point d'en faire par exemple un ornement de pendule. Enfin, certains sculpteurs, comme Clésinger, cèdent par avance à l'éditeur la totalité des droits à reproduction de leur oeuvre passée et à venir dans toutes dimensions et par tous moyens. En contrepartie des droits cédés, le sculpteur reçoit un pourcentage calculé sur le prix de vente. Si en général cette rémunération représente environ 20% de ce prix chez Barbedienne il n'inclut pas les améliorations de présentation. Ainsi les bronzes dorés ne sont rémunérés que sur la base d'un bronze patiné. De même les socles en marbre ne sont pas inclus dans la base de calcul. En cas de rupture du contrat, l'artiste devait rembourser à l'éditeur les frais exposés par ce dernier pour établir les réductions et les chefs-modèles. Au départ les contrats étaient passés à vie mais la pratique de contrats à durée déterminée s'imposa assez rapidement. La durée pouvait varier de trois ans à vingt cinq ans. En cas de rupture du contrat un préavis allant de dix mois à deux ans était prévu. II : Les grands fondeurs-éditeurs a : Les principales maisons françaises bronze, statue, sculpture, meuble, luminaire En 1878 l'industrie du bronze occupe 7500 ouvriers dans 600 fabriques. Dès 1818 la profession s'organise en une "Réunion des fabricants de bronze" qui a pour mission de défendre les intérêts de ses membres et en particulier de lutter contre la contrefaçon. Pour lutter contre celle-ci ainsi que la multiplication inconsidérée de tirages d'une même oeuvre, Rudier, Hébrard et Valsuani sont les premiers à numéroter leurs tirages. Chaque épreuve porte un numéro d'ordre et le chiffre total du tirage. La liste qui suit est loin d'être exhaustive, elle compte des fondeurs, des éditeurs, des fondeurs éditeurs. Bien que plutôt intéressé par le 19ème siècle j'ai cependant inclus dans cette liste des entreprises dont l'essentiel de l'activité s'est déroulée pendant le 20ème siècle. 1) Barbedienne : Ferdinand Barbedienne (1810-1892) fils d’un modeste cultivateur du Calvados, fut d'abord placé en apprentissage pour apprendre la sellerie à Paris à l'âge de 13 ans et fit d'abord fortune dans les papiers peints avant de s’associer, en 1838, avec le mécanicien Achille Collas (1795-1859), qui venait d’inventer un procédé de reproduction des statues à plus petite échelle. Les deux hommes mettront également au point de nouveaux procédés de coloration et de patine. En 1839, il fonde la maison "Collas et Barbedienne" qui reproduira en bronze la plupart des statues des grands musées d’Europe. Le contrat d'édition signé avec Rude en 1843 donne rapidement à l'entreprise une réputation internationale. En 1847, la maison établit une fonderie à Paris puis souffre terriblement de la révolution de 1848, avant de connaître une croissance continue jusqu'à la fin du siècle. De nouveaux artistes apparaissent au catalogue, Clésinger en exclusivité, David d'Angers, tandis que la maison produit également divers objets d'ameublement comme des chandeliers et des accessoires de cheminée. Le siège est installé au numéro 30 du Boulevard Poissonnière et les ateliers au 63 de la rue de Lancry. En 1851 il expose à l'Exposition de Londres (The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations) une réduction des portes du baptistère de Florence par Ghiberti. En 1850 la maison travaille sur de grosses commandes de l'hôtel de Ville qui lui vaudront une médaille d'honneur à Exposition Universelle des Produits de l'Agriculture, de l'Industrie et des Beaux-Arts de Paris, en 1855. Ferdinand Barbedienne s'entretiendra directement avec Napoléon III sur le dessin des candélabres en bronze qu'il réalisera pour les appartements de ce dernier au Louvre. De 1860 aux années 1890 Barbedienne, toujours très intéressé par la recherche de nouveaux procédés, expérimente de nouvelles techniques dans le domaine de l'émail champlevé et de l'émail cloisonné afin de concurrencer les importations japonaises alors très en vogue. Le Victoria & Albert Museum. possède quelques beaux exemplaires de cette production achetés lors de l'exposition de Londres de 1862 (London International Exhibition on Industry and Art). A la mort de Collas, en 1859, l'entreprise compte 300 employés et propose 1200 modèles dans son catalogue. On y trouve des œuvres de Michel-Ange, Luca Della Robbia, Antoine-Louis Barye, aussi bien que des bustes de personnages historiques comme Voltaire ou Benjamin Franklin. Elle possède également un département spécialisé dans la fonte de bronzes monumentaux. Désormais, seul à la tête de l'entreprise, Ferdinand Barbedienne, unanimement reconnu, joue également un rôle de premier plan au niveau des instances de la profession puisqu'il assure la présidence du Comité des Industries du Bronze de 1865 à 1885. Lors de la guerre de 1870, l'entreprise fabrique 70 canons pour le ministère de la Défense Nationale. Une fois la guerre terminée, l'activité reprend de plus belle et une grande partie de la production est destinée à l'exportation. A la mort de Ferdinand Barbedienne, le 21mars 1892, l'entreprise compte plus de 600 salariés. Son neveu et successeur, Gustave Leblanc-Barbedienne, développa la fonderie de grosses pièces, tant pour les bronzes monumentaux que pour les reproductions. Il signe un contrat avec Rodin assurant à la compagnie l'exclusivité de "Printemps éternel" et "Baiser" pour vingt ans. C'est encore lui qui assurera en 1895 la fonte des premières épreuves des fameux "bourgeois de Calais". Le nombre d'œuvres de toutes dimensions sorties des ateliers Barbedienne est très important mais d'une qualité toujours exceptionnelle. L'activité à l'exportation est renforcée par l'ouverture d'une succursale à Berlin en 1913, tandis que des concessionnaires assurent la diffusion en Grande Bretagne et aux États-Unis. Le changement progressif du goût du public entrainera une baisse lente mais inéluctable de la production pendant toute la première moitié du 20ème siècle. Après la guerre de 1914 l'entreprise réalisera cependant d'innombrables monuments commémoratifs et signera la production des bustes de Daumier de 1929 à 1952. La maison arrêtera définitivement son activité en décembre1954. La maison Barbedienne a publié un certain nombre de catalogues commerciaux qui permettent d'avoir une idée précise de sa production. On y trouve des bronzes d'après l'antique ou contemporains déclinés dans de nombreuses dimensions. Le choix est remarquable, des sculptures du Parthénon au Moïse de Michel-Ange en passant par les panneaux portes du baptistère de Florence, le Henri IV de Bosio, le chanteur florentin de Paul Dubois, le Mozart enfant par Barrias, les bustes de David d'Angers, les sculptures d'Aizelin, Carrier-Belleuse, Clésinger, Gardet. On y trouve également nombre de pendules, candélabres, et divers accessoires de cheminée réalisés en bronze ou en matériaux précieux , parfois émaillés. 2) Susse Cette maison fondée en 1806 dans le passage des Panoramas à Paris par deux frères, Nicolas et Michel Victor Susse, fut d'abord une entreprise de fournitures de papeterie qui ne consacra tout d'abord qu'une partie très accessoire de ses activités à la commercialisation de statuettes en bronze. Le nom de cette maison apparaît en tant que fondeur pour la première fois en 1839, lors de l'Exposition des Produits de l'Industrie. La même année Susse édite un catalogue de six pages présentant ses produits. L'activité de fondeur-éditeur démarre vraiment avec le contrat signé avec Pradier, en 1841 et l'autorisation, en 1847, d'utiliser le procédé de réduction Sauvage. Sous le Second Empire, la maison prospère ajoutant de nombreux artistes à son catalogue. Albert Susse après la mort des fondateurs donnera un nouvel élan à cette maison qui dans ses deux magasins de la rue de Ménilmontant et du 31 rue Vivienne, tout près de la Bourse, n'avait jamais complètement abandonné ses anciennes activités de fournitures diverses. Désormais l'activité de fondeur prend le pas sur tout le reste. Un nouveau magasin très luxueux sera ouvert au début du 20ème siècle au 13 boulevard de la Madeleine. Le catalogue compte désormais tous les grands sculpteurs du moment. Parmi les artistes sous contrat d'exclusivité on compte alors Mene, Cain, Tourgueneff et Lanceray. La maison édite également Barrias, Dalou, Léonard et ses séries des danseurs du Jeu de l'écharpe, Mongin, Théodore Rivière, Hector Lemoire, Falguière, Mathurin Moreau et Paul Richer. La fonderie installé à Arcueil existe toujours et met désormais son savoir faire au service des sculpteurs contemporains. Site officiel de la fonderie Susse 3) Thiebaut frères Installée rue du Faubourg-Saint-Denis l'entreprise familiale Thiebaut fabrique à l'origine des cylindres de cuivre destinés à l'impression sur tissu. C'est sous la direction de Victor Thiebaut que démarre véritablement l'activité de fondeur avec la création, en 1851, d'une fonderie spécifiquement dédiée à la fonte de bronzes d'art. Celle-ci commencera par produire des fontes brutes, confiées à Barbedienne ou à d'autres fondeurs pour la finition. Par la suite Victor Thiebaut signera des contrats d'édition avec différents sculpteurs renommés : David d'Angers (La Liberté et 548 médaillons, proposés par la suite à la clientèle entre 7,50 et 30 francs), Carpeaux (Le Pêcheur à la coquille), Diéboit (La France rémunératrice), Falguière (Le Vainqueur au combat de coqs), Carrier-Belleuse (Le Baiser d'une mère) Paul Dubois, Moulin, Ottin, Cumberworth, et Pradier. La maison produisit également des vases, des coupes et des accessoires pour cheminées. En 1864, Thiebaut rachète les contrats de la fonderie Eck et Durand lorsque celle-ci cessa ses activités. La maison réalisa également quelques fontes monumentales comme le Saint Michel terrassant le Dragon par Duret pour la fontaine Saint Michel à Paris et le Napoléon Ier par Dumont pour la colonne Vendôme. Atteint progressivement de cécité Victor Thiébaut passe en 1870 la main à ses trois fils Victor (1849-1908), Jules (1854-1898), et Henri qui était également sculpteur (1855-1899). Après avoir fabriqué des armes pendant la guerre, l'entreprise déménage en 1877 au 32 de la rue de Villiers puis ouvre un magasin au numéro 32 de l'Avenue de l'Opéra. Durant cette période l'entreprise participe à de très nombreuses expositions et réalise nombre de pièces monumentales remarquables : Gloria Victis par Mercié, le monument dédié à la Défense de Paris par Barrias, la statue d'Alexandre Dumas Père par Gustave Doré et, par le même artiste, le vase colossal de la Vigne (aujourd'hui au musée de San Francisco), la statue d'Etienne Marcel par Idrac pour l'hôtel de Ville, la statue de la République par Morice, celle de Charlemagne par les frères Marquet, et la réduction de la statue de Liberté par Bartholdi pour le pont de Grenelle. Resté seul après la mort de ses deux frères, Victor Thiebaut réalisera également la fonte de la statue du Triomphe de la République par Dalou qui orne la place de la Nation. Il cédera ensuite une partie de son entreprise à Fumière et Gavignot. Les bronzes de cette époque portent la marque de fondeur suivante : "Thiébaut Freres, Fumière and Gavignot successeurs". En 1898, Rodin signe avec cette entreprise les contrats d'édition de son Saint Jean Baptiste et de sa Jeunesse triomphante, en plusieurs dimensions. En 1901, Victor Thiebaut se retire de la société après l'avoir vendue à Gasne. En 1926, la société cesse toute activité après être passée entre plusieurs mains, Malasset, Fulda puis Fumière, ce dernier se réservant toutefois le droit de continuer à utiliser la marque "Thiebaut frères". 4) Rudier Les trois frères Victor, François et Alexis Rudier semblent avoir fait le projet d'une fonderie aux alentours de 1850. Mais cette association ne semble pas avoir duré. En effet en 1881 François Rudier semble avoir été le premier associé d'Auguste Griffoul et le co-dirigeant de la fonderie Griffoul et Cie, bien avant le départ de son fondateur pour les États-Unis où il créera une fonderie très prospère. Est-ce le même François Rudier que l'on trouve également installé au 41 de la rue Vavin en 1883 ? Quoi qu'il en soit cette fonderie travailla pour Rodin et produisit 115 bronzes entre 1881 et 1904. La plupart de ces pièces ne portent ni sceau ni signature. Alexis ouvre sa propre fonderie en 1874. Nombre de bronzes de Rodin portent la marque d'Alexis Rudier. Après sa mort, en 1887, l'affaire est reprise par sa veuve et son fils Eugène Rudier et la fonderie continue à être très active, s'installant 45 rue de Saintonge au tout début du 20ème siècle. Eugène Rudier devint le principal fondeur de Rodin à partir de 1902 et son fondeur exclusif à partir de 1913. Il restera par la suite le fondeur attitré du Musée Rodin. C'est le descendant d'Alexis, Bernard Rudier qui sera appelé en 1966 pour procéder à la restauration des bourgeois de Calais. Le fils d'Alexis, Eugène, poursuivra l'activité familiale, en produisant d'innombrables éditions des bronzes de Rodin . On notera également dans sa production une vingtaine d'épreuves du Ratapoil de Daumier vers 1925 et une dizaine d'épreuves des immigrants du même Daumier. Eugène Rudier travailla aussi pour Renoir, Bourdelle et Maillol continuant à utiliser la marque de son père Alexis jusqu'à sa propre mort en 1952. A cette date la fonderie cesse toute activité. Par la suite Georges Rudier, son neveu, créa sa propre fonderie à Chatillon sous Bagneux. Adrian Hébrard était un esthète et un homme d'affaires extrêmement avisé. Propriétaire du journal "Le temps", d'une fonderie sise au 73 de l'avenue de Versailles et enfin d'une galerie au 8 de la rue Royale où il présentait les oeuvres de ses protégés. Ses ateliers pratiquèrent surtout la fonte à la cire perdue mais aussi la fonte au sable. La maison Hébrard fermera ses portes en 1937 après la mort de son fondateur. Parmi les artistes édités par cette maison on citera entre autres Carpeaux, Dalou (dont de nombreux bronzes numérotés furent édités à partir des originaux en terre cuite et en plâtre actuellement conservés au Petit Palais) Falguière, Jules Desbois, Bourdelle, Bugatti, Degas, Pompon, Joseph Bernard. Rodin n'a semble t-il jamais travaillé avec cette maison au grand regret de Hébrard. 6) Valsuani : La maison fondée à Châtillon en 1899 par l'italien Claude Valsuani, ancien directeur chez Hébert s'installa, en 1905, au 74 de la rue des Plantes à Paris. Après la mort du fondateur, en 1923, son fils, Marcel, lui succéda. Cette fonderie, qui existe toujours, est surtout réputée pour la qualité de ses fontes à la cire perdue. Elle travailla pour les plus grands artistes : Renoir, Bourdelle, Picasso, Pompon, Despiau, Troubetskoy, et Matisse. Cette maison est toujours en activité. Site officiel de la fonderie Valsuani 7) Jaboeuf et Rouard Peu d'informations sur ce fondeur pourtant assez actif. Le cachet porte l'indication " Jaboeuf & Rouard 10-12 R. de L'Asile, Popincourt, Fondeurs A Paris". Il semble avoir édité de nombreux sculpteurs plus ou moins connus comme Gaston d' Illiers, Jules Franceschi (Andromède), parfois étrangers comme Frederick Macmonnies et des objets assez divers (urne en bronze doré en vente à Londres, sculpture monumentale à Sao Paulo). 8) Quesnel Peu de temps après la séparation d'avec le fondeur Richard, Quesnel s'installa au 22 rue des Amandiers-Popincourt et y poursuivit la fonte des oeuvres de Duret, parmi lesquels on remarquera "l'Improvisateur", exposé au Salon de 1839. La marque commerciale Quesnel et Cie apparaît en 1844. Installé au 112 de la rue de Richelieu et au 15 rue de la Paix il vend également des vases. Ses principaux artistes sont Pradier et Duret. La révolution de 1848 le ruine et son fils prend la relève. La maison disparaîtra cependant vers 1855 après avoir cédé ses contrats avec Duret à Delafontaine. 9)Richard et Quesnel Le fondeur louis Richard et le ciseleur Quesnel s'associèrent en 1826 pour produire divers objets en bronze ( pendules, bronzes d'ameublement) ainsi que des bronzes d'art. Ils se séparèrent en 1836, Quesnel continuant à travailler seul et Richard s'associant à Durand et Eck. Si les bronzes signés par Richard sont rares, il reste néanmoins cité par David d'Angers comme étant son fondeur de médailles préféré.
Auguste Griffoul fut d'abord partenaire de François Rudier, comme l'attestent quelques factures datées de 1881 conservées au Musée Rodin. Il fonda ensuite la société Griffoul et Lorge qui entre 1887 et 1894 produisit 105 bronzes de Rodin dont Le Baiser, La Cariatide à la pierre, Le Printemps, Ugolin, Faunesse à genoux . En 1899, Auguste Griffoul partit pour les États-Unis où il crée une nouvelle fonderie au nom de A. Griffoul & Bros. Co. basée à Newark qui prospéra par la suite. On se doit également de citer le nom de Jean baptiste Griffoul qui participa à l'entreprise et sous la direction duquel furent réalisées 18 pièces entre 1885 et 1898. 11) Matifat Remarqué dès 1840, Matifat semble avoir d'abord produit de petits bronzes tout en travaillant également pour l'ameublement. En 1873, il réalisa de grands moulages : L'Enfant des Abruzzes, un bronze de 130 cm d'après un original en plâtre par Alla et la fontaine de l'Observatoire de Paris avec le groupe de Carpeaux et les chevaux de Frémiet. 12) Delafontaine On trouve trace, dès le 18ème siècle, d'une fonderie de bronze dirigée par un certain Jean Baptiste Maximilien Delafontaine, né en 1750. Son fils Pierre Maximilien (1774-1860) lui succède puis le fils de celui-ci, Auguste Maximilien Delafontaine. Dans les années 1840, le magasin d'exposition se trouve au 46 de la rue Bonaparte puis déménage pour le 10 rue de l'Université en 1860. Cette période est la plus féconde pour cette maison qui n'a d'autre activité que l'édition, les opérations de fonderie étant en effet confiées à la fonderie Molz, située rue de Rennes. Récupérant les contrats signés entre Duret et le fondeur Quesnel, il éditera de nombreux bronzes de cet artiste ainsi que ceux de nombreux autres artistes, dont Pradier est le plus connu, ainsi que des reproductions de statues antiques. A l'occasion de la vente posthume de Barye il achètera un certain nombre de modèles de ce dernier, en particulier des chiens qu'il reproduira. En 1884, Henri Maximilien succède à Auguste Maximilien et ajoute au catalogue quelques nouveaux artistes comme Cavelier, Elias Robert, Guillaume, Mathurin Moreau, et des collections d'animaux par Barye et Jacquemart, ainsi que quelques réductions de statues de l'antiquité, de la Renaissance et et 17ème et 18 siècles. Henri Maximilien se retire en 1905 et vend son affaire.. 13) Raingo frères Cette maison, fondée en 1813, s'installe vers 1830 au 8 de la rue de Touraine. Les quatre frères Raingo d'abord connus comme horlogers ajoutèrent des bronzes d'art et d'ameublement à leur catalogue en 1841. En 1860, cette maison fournit en bronzes l'Empereur et l'Impératrice et possède un grand nombre de pièces de collection. Spécialisés au départ dans la reproduction d'antiques, ils éditèrent ensuite des artistes contemporains, moulant un petit nombre de modèles. Les plus connus sont Pradier, Carrier-Belleuse et Auguste Moreau. 14) Paillart Ciseleur de formation et élève de Denière, Victor Paillard lança son activité de "bronzes d'art et d'ameublement" dans les années 1830. D'abord spécialisé dans les petits objets, il continua avec des candélabres, des pendules et enfin des statuettes. Il participe à l'exposition des Beaux arts appliqués à l'Industrie en 1839. Les artistes les plus connus ayant travaillé avec lui sont Feuchère, Pradier, Barye, Carrier-Belleuse, Préault, et Klaggmann. En 1855, l'entreprise compte une centaine d'employés et son catalogue plus de 400 références en bronze ou en régule. Paillart créa lui-même plusieurs statues de jeunes enfants et d'amoureux, dont il orna divers objets : encriers, bougeoirs, chenets. Sa marque habituelle consiste en ses initiales VP surmontées d'une couronne. Il mourut en 1886 âgé de 81 ans. 15) Société des bronzes de Paris En activité approximativement de 1875 à 1930 cette fonderie était située au 41 du boulevard du Temple et au 14 de la rue Béranger à Paris. Un atelier de fabrication est également mentionné au 117 du boulevard Voltaire. 16) Siot-Decauville Maison fondée par M. et Mme Siot-Decauville. Dirigée en 1860 par Edmond Siot-Decauville, la maison possède une galerie d'exposition au 24 du boulevard des Italiens, tandis que la fonderie est installée aux 8 et 10 de la rue Villehardouin. Se présentant comme fondeurs de bronze et d'étain cette entreprise reproduit en bronze les oeuvres de nombreux artistes réputés de l'époque : Gérôme, Gardet, Meissonnier, Mercié, Bartholomé, Marqueste, Marioton, Recipon, Fix-Masseau, Injalbert, Vital-Cornu, Agathon Leonard, Valton, et Larche. Ils produisent également des bronzes pour l'ameublement. C'est cette fonderie qui, en 1890, produira les vingt exemplaires numérotés du "Ratapoil" de Daumier et ,en 1883, cinq épreuves des immigrants du même artiste. Après 1920 la fonderie s'installe au 63 de l'avenue Victor-Emmanuel III et utilise principalement la technique de la fonte à la cire perdue. 17) Bingen Pierre Fondeur spécialisé dans la fonte à la cire perdue. Né en 1842, formé chez des orfèvres avant de se consacrer à la fonte du bronze. Il s'établit en 1832 au 74 de la rue des Plantes et fournira Rodin pour une douzaine de pièces de petites dimensions. Carrier-Belleuse, Falguière, Cordier, Barrias, et Dalou faisaient partie de sa clientèle. Il échouera, pour des raisons de coût, à réaliser le moulage du Triomphe de la République de Dalou qui sera finalement réalisé par Victor Thiebaut. L'activité semble avoir continué après la mort du fondateur puisqu'on trouve encore trace en 1900 de ses successeurs Bingen Jr. et Costenoble. 18) Colin Emile Émile Colin travaille dans la deuxième moitié du 19ème siècle pour un grand nombre d'artistes dont Carrier-Belleuse, Feuchère, Fratin, Pradier, Théodore Rivière, Mathurin Moreau, Mindron, et Charpentier. En plus de sculptures, il envoya une pendule en bronze et des vases en marbre décorés d'ornements en bronze très remarqués à l'exposition de Chicago, en 1893. La fonderie, installée depuis 1843 au 29 de la rue de Sévigné, déménagea au 17 de la rue des Tournelles en 1914. Une boutique fut ouverte dans les années 1930 au 12 de l'avenue Victor Emmanuel III. 19) Blot Eugène Cette manufacture connue sous le nom de Blot et Drouard d'abord spécialisée dans le "zinc d'art" (en fait le régule), produisit d'abord des imitations de bronzes notamment des sculpteurs Guillemin et Dumaine. Mais à la fin du 19ème siècle, Eugène Blot, le fils du fondateur engagea l'entreprise dans l'activité de fondeur-éditeur et ouvrit une galerie d'exposition au 5 du boulevard de la Madeleine où, en plus des bronzes, on pouvait également trouver des toiles de grands peintres impressionnistes. On notera en particulier l'admiration de ce fondeur pour Camille Claudel pour qui il assura la fonte d'un certain nombre d'œuvres en tirage limité et numéroté. Parmi les autres sculpteurs qui ont travaillé avec cette maison on citera Constantin, Meunier, Hoetger, Jouant, Vander Stratten. Après s'être retiré, en 1937, Eugène Blot cèdera les droits de sa fonderie à Leblanc-Barbedienne. Il se présente à cette occasion comme ancien éditeur d'art domicilié 11 rue Richepanse et indique que sa fonderie se trouve au 84 rue des Archives. 20) Bisceglia Mario Italien installé en France au début du 20ème siècle, ce fondeur s'installa à Malakoff et travailla, entre autres, régulièrement pour Henri Bouchard. Il cesse son activité en 1962 date à laquelle il cède son affaire à Émile Godard. Sa marque de fondeur indique parfois "Bisceglia Frères”. 21) Daubree Alfred Originaire semble-t-il de Nancy, Alfred Daubree s'installe vers 1850 comme marchand de bronzes et de bijouterie au 85 de la rue Montmartre. Il coule un certain nombre de bronzes pour Fratin, Cumberworth, Menessier, Michel Pascal, Kampf. Il vend beaucoup par l'intermédiaire d'agents et ses bronzes portent rarement sa marque. A partir de 1860, il s'établit au 48 du boulevard de Strasbourg, puis au 12 en 1881. Lors de l'Exposition Universelle de Paris de 1867 il est présenté comme l'un des fondeurs les plus réputés de son époque. Son fils lui succède après sa mort en 1885. 22) Debraux Nommé aussi parfois Debraux d’Englures, ce fondeur participe aux expositions industrielles dès 1834. C'est le premier à avoir utilisé la dénomination "d'éditeur d'art". En 1839, il est installé rue de Castiglione et possède un magasin au 17 de la rue d'Astorg. En 1837, il réalise la statue équestre de Philibert-Emmanuel de Savoie (1837) érigée à Turin, qui constitue sans aucun doute l'œuvre la plus réussie de Marochetti. Il travaille aussi pour d'autres artistes dont Gechter, Fauginet, Barye. En 1852, cette fonderie apparaît sous la dénomination "Veuve Debraux.", mais en 1858 son ancien nom apparaît à nouveau dans des revues présentant des bronzes d'artistes contemporains. 23) Denière La production de bronzes d'art par les établissements Denière commence dans les années 1820. Tout d'abord cette maison commercialisa, au 15 de la rue Vivienne, des chandeliers, candélabres et autres pièces pour l'ameublement fabriquées dans ses ateliers au 9 de la rue d'Orléans. Dès 1818, le nom de Denière apparaît parmi les membres de l'Union des Fondeurs de Paris. La maison participe, entre autres, à l'importante Exposition des Produits de l'Industrie de 1839 où l'on remarque la présence d'objets réalisés en collaboration avec Denière fils qui rejoindra l'Union des Fondeurs en 1847. Denière travaille avec Pierre-Jules Cavelier et Klagmann pour le duc dOrléans. Lors de l'Exposition Universelle de 1855 le stand Denière attire un public nombreux et la renommée de l'entreprise devint considérable. A partir de 1855, la direction de l'entreprise est assurée par Guillaume Denière, le fils du fondateur. L'entreprise présente nombre de ses productions à l'occasion de l'Exposition de l’Union Centrale des Beaux Arts Appliqués a L‘Industrie de 1874 et notamment des vases décorés d'émail cloisonné. La maison fondra également quelques oeuvres de Carrier-Belleuse. Parmi ses réalisations monumentales les plus célèbres on mentionnera le groupe d'Apollon en bronze doré par Aimé Millet qui se trouve sur le faîte de l'Opéra de Paris. Denière fut le fournisseur d'une clientèle très aisée comptant de nombreux princes et têtes couronnées. 24) Eck et Durand Après sa séparation d'avec Quesnel, le fondeur Louis Richard s'est établi, d'abord seul, au 15 de la rue des Trois Bornes, puis s'associa avec un ciseleur nommé Jean George Eck, ainsi qu'avec un mouleur nommé Durand. La qualité de leur travail permit à l'entreprise de se développer. Richard se retira aux environs de 1840, la fonderie prenant alors le nom de Eck et Durand. On doit à cette entreprise une production abondante. En sculpture monumentale on lui doit notamment la réalisation des portes de l'église de la Madeleine de Triqueti, la version en argent du Louis XIII à l'age de six ans de Rude qui se trouve au château de Dampierre, le Napoléon s'éveillant à l'immortalité, par Rude, dans le Parc Noisot, à Fixin, les dragons de la fontaine Saint-Michel à Paris par Jacquemart. Eck et Durand fondirent de nombreux bronzes représentant des actrices et des gens célèbres, on citera le Molière de Bernard Seurre. Après la mort de Jean Georges Eck, en 1863, Durand se retira et les ateliers furent vendus. Victor Thiebaut réédita nombre de leurs modèles. 25) Feuchère En 1784, le ciseleur Jean-Francois Feuchère relança l'activité de la fonderie appartenant à son père et commença à produire des objets destinés à diverses résidences royales. En 1800, il établit ses ateliers au 25 de la rue Notre Dame de Nazareth où furent produits des chandeliers, garnitures de cheminées et autres objets d'ameublement. Cette maison, qui figure très tôt (avant 1820) parmi les ciseleurs et doreurs officiels du roi, produit des réductions d'œuvres de l'antiquité et des 17ème et 18ème siècles. On trouve également trace, pour la période comprise entre 1841 et 1860, d'un certain Armand Feuchère, propriétaire d'un magasin situé au 7 rue du Grand Prieur et d'une fonderie au 20 de la rue Crussol. 26) Godard L'origine de cette fonderie, encore en activité aujourd'hui à Malakoff, est mal connue. Elle est pourtant assez récente, puisque ouverte à la fin du 19ème sicle ou au début du 20ème par un certain Désiré Godard. Cette affaire familiale produisit un certain nombre de bronzes de Carpeaux, Bourdelle, Maillol et Picasso et travailla pour le Musée Rodin, utilisant aussi bien la fonte à la cire perdue que la fonte au sable. Émile Godard, le fils du fondateur, racheta en 1962 l'ancienne fonderie Bisceglia à Malakoff où il installa ses ateliers. 27) Goldscheider Jusqu'à la première guerre mondiale Frederic Goldscheider, éditeur d'art, commercialise des bronzes d'histoire à Vienne et à Paris ainsi que des terres-cuites et des marbres. Il travailla pour de nombreux sculpteurs comme Allouard, Carlier, Carrier-Belleuse, Félix Charpentier, Injalbert, Loizeau-Rousseau, Moreau-Vauthier, Marqueste, Tony Noël. Installé au 45 de la rue de Paradis, il possédait un magasin de détail au 28 de l'Avenue de l'Opéra. Après la guerre un certain Arthur Goldscheider réapparaît rue de Paradis et reprend la même activité. 28) Gonon Honoré Gonon, qui avait installé sa fonderie dans le Faubourg Saint Martin en 1810, exécuta de nombreuses commandes sous l'Empire et notamment quelques-uns des bas reliefs de la colonne Vendôme. En 1818, il coulera la statue équestre d'Henri IV par François Lemot qui se trouve sur le Pont-Neuf. Passionné de technique, il utilise principalement la technique de la fonte à la cire perdue et se présente à partir de 1829, en compagnie de ces deux fils, comme le spécialiste des objets difficiles à réaliser. Il s'installe alors aux Buttes-Chaumont. Leur production est très réputée. Parmi leurs réalisations les plus remarquables on notera le très fameux surtout de table du duc d'Orléans par Barye, en 1834, et certaines réalisations pour Pradier, David d'Angers, Duret. En 1840, Honoré Gonon se retire et est remplacé par l'un de ses fils, Eugène, qui était aussi sculpteur. Installé au 80 de la rue de Sèvres et au 18 de la rue Pérignon, Eugène continue à fondre à la cire perdue et travaille pour Pradier, Barye, Frémiet, Gérôme, Dalou et épisodiquement pour Rodin entre 1882 et 1885. 29) Gouge, Auguste Ce fondeur reprend vers 1880 l'ancienne fonderie du sculpteur Jules Moignez, située au 124 de la rue Vieille-du-Temple. Gouge cessera son activité peu après 1920. 30) Graux Marly Cette maison fondée en 1860 et très active jusqu'à la fin du 19ème siècle, s'installa d'abord boulevard du Temple, puis au 8 de la rue du Parc Royal. En 1880 les fils du fondateur lui succédèrent et produisirent des bronzes d'ameublement, des pendules et des candélabres ornés dans le style de Clodion, le style russe, byzantin ou perse et recouverts d'émail. Ils produisirent également des reproductions de sculptures de l'antiquité et de la Renaissance ainsi que des modèles par Barye, Carpeaux, Frémiet, Carrier-Belleuse et d'autres artistes contemporains. 31) Gruet Cette fonderie, fondée aux alentours de 1880, travailla pour de nombreux sculpteurs et en particulier Rodin, pour qui elle réalisa 13 fontes et notamment la première version de son Saint Jean Baptiste. Trois autres bronzes lui furent livrés entre 1899 et 1900 mais ne portant que la seule marque Gruet. Quelques fontes monumentales ont été réalisées par cette maison. on citera le Chatfield Monument, commémorant la guerre civile américaine (marque :GRUET JNR FONDEUR PARIS - ou .E. Gruet Jeune Fondeur Paris). 32) Hohviller La fonderie Hohwiller a été créée en 1906 par un alsacien du même nom dont la veuve et le fils reprendront la suite jusqu'en 1965. Cette maison travailla pour de nombreux artistes dont Henri Bouchard. 33) Houdebine Cette petite affaire, fondée en 1845 par un ouvrier, subsiste jusqu'en 1910, changeant souvent d'adresse et de marque commerciale. On notera de nombreuses participations aux expositions universelles comme celles de Paris en 1878 et 1889 et celle de Chicago (World's Columbian Exposition) en 1893. La production compte nombre de bronzes d'ameublement, candélabres et autres garnitures de cheminées avec une prédilection pour le style de la Renaissance italienne. S'agissant de bronzes d'art cette maison travaille dans les années 1900 pour Dalou, Bofill, Mars-Vallet, Picault, Monard, entre autres. 34) Labroue, E de Ce fondeur, qui semble avoir été en activité peu de temps, était établi au 10 de la rue des Filles du Calvaire. Il apparaît à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1855 où il présente quelques chandeliers, statuettes et groupes en bronze. Il travailla ensuite pour Pradier, Carrier-Belleuse, Feuchère, Polet, Michel-Pascal, Lequesne et d'autres. 35) Lerolle Frères Les frères Lerolle, qui succédèrent à leur père en 1836, fondirent en 1837 l'œuvre de Dantan intitulée Madame Alexis du Pont dans le pas styrien. Après 1850, ils se lancèrent dans la production de bronzes galvaniques et d'imitations, mais figurent encore comme fondeurs de bronze en 1863. Ils participent à l'Exposition des Beaux Arts Appliqués à l’Industrie mais exposent surtout des objets d'ameublement et assez peu de sculptures. 36) Marchand, Léon Fondée en 1822, cette maison était installée au 57 de la rue de Richelieu vers 1850 et disposait d'un important magasin d'exposition que l'on trouve représenté dans le magazine l'Illustration de 1860. Bien que produisant beaucoup d'objets d'ameublement (candélabres, garnitures de cheminées etc...), ce fondeur produisait également des bronzes d'art. Citons par exemple un groupe intitulé Cléopâtre et Lesbie de Cumberworth. 37) Persinka, Léon Fondeur et ciseleur installé à Versailles. Léon Persika travaille régulièrement pour Rodin entre 1896 et 1902, mais ne parvient pas à devenir son fondeur exclusif. Sa marque de fondeur apparaît aussi sur les bronzes d'autres artistes. 38) Peyrol, Hippolyte Ancien élève de Barye, ce fondeur installe sa boutique au 14 de la rue Crussol. C'est le fondeur attitré des sculpteurs animaliers Isidore et Rosa Bonheur dont il épouse la sœur Juliette Bonheur en 1852. Sa fonderie fonctionne jusque dans les anées 1920. C'est naturellement un spécialiste des bronzes animaliers. 39) Pinedo Avant 1850, la maison Pinedo était installée au 25 rue de Bretagne et poursuivra son activité jusque dans les années 1930 à plusieurs adresses. En 1855, L. Pinedo est installé au 110 de la rue Saint-Louis au marais. Son fils, également sculpteur lui succède en 1865 sous la marque commerciale Emile Pinedo Fils et change à nouveau d'adresse installant ses ateliers au 18 du Boulevard du Prince Eugène et 49 Rue de Bondy. A partir de 1880 le nom de la maison devient Pinedo (sans mention de prénom) et on peut la trouver au 40 du boulevard du Temple. En plus des bronzes d'ameublement la maison produit des bronzes d'art. Ces derniers seront très appréciés, notamment lors de l'Exposition de Chicago en 1893, pour leurs patines polychromes. Parmi les sculpteurs clients de Pinedo on trouve Leroux, Debut, Meissonnier et Van der Straeten. 40) Rolland, A. Successeur de Boyer et Rolland et établi aux 10 et 12 de la rue de l'Asile-Popincourt ce fondeur utilise le procédé de Sauvage pour produire des réductions de statues antiques. En 1884, il coule le grand groupe d'Auguste Cain placé dans le jardin des Tuileries. 41) Soyer et Ingé Installée au 28 de la rue des Trois-Bornes, cette fonderie est spécialisée dans les réalisations de grandes dimensions comme le Génie de la Liberté de Juillet par Drumont, en 1835, et sa réduction de moitié présentée au Salon de l'année suivante. On lui doit également la statue équestre d'Henri IV par Philippe Lemaire, ainsi que la statue de Napoléon par Émile Suerre. L'association entre Soyer et Ingé prend fin en 1843. Soyer, qui fut également le ciseleur du Henri IV enfant en argent de Bosio en 1824 (fonte par Odiot), publiera sous son nom un certain nombre de "bronzes galvaniques" en 1844. Certains artistes ont tenté d'être leur propre fondeur et leur propre éditeur . Emmanuel Fremiet entre 1855 et 1872. L'almanach du Commerce de Didot-Bottin le présente comme "fabricant de bronzes, boulevard du temple 42, spécialité de soldats et d'animaux, bronze et plâtre, tous les jours jusqu'à deux heures". Au début de sa carrière Fremiet vend directement de nombreux petits bronzes dans sa boutique du 42 Boulevard du Temple et plus tard rue du Faubourg Saint Honoré. Son catalogue commercial compte pour la période 1850-60 soixante-huit modèles, principalement animaliers. Pierre Jules Mené, sculpteur animalier de grand renom, ouvre sa propre fonderie en 1837. Son gendre Auguste Cain, également sculpteur, travaille avec lui. La production de cette fonderie est réputée pour son excellence, les deux sculpteurs ciselant eux-mêmes leur production. Cain poursuivra cette activité jusqu'en 1884, date à laquelle la plupart des modèles seront repris par Susse et un petit nombre par Barbedienne. Le cas de Jules Moigniez est un peu à part, puisque ses oeuvres sont éditées par son père, doreur sur métaux, qui a ouvert une fonderie rue Charlot dans les années 1850. La qualité des fontes et des patines de cette époque est exceptionnelle. La fonderie continuera son activité jusqu'au début du 20ème siècle. Barye commença à commercialiser lui-même ses pièces de petites dimensions en utilisant tout d'abord les services de la fonderie Besse en 1844. Il travailla ensuite en partenariat avec l'entrepreneur Émile Martin, de 1845 à 1857, avant de se lancer seul. Son importante production fut distribuée partout en Europe et aux États-Unis. Grâce à un personnel de haut niveau, la qualité de sa production était excellente et lui valut la très convoitée médaille d'or de l'excellence technique de la section des arts industriels de l'Exposition Universelle de Paris de 1855, tout en étant également distingué dans la section des beaux arts pour son jaguar dévorant un lièvre (au Musée du Louvre). En 1863, il devint officiellement fondeur et président de la Commission Consultative de l'Union Centrale des Arts Appliqués à l'Industrie. III : Considérations esthétiques et polémiques bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire. La question esthétique en matière de fonte d'édition devrait, à mon sens, se réduire essentiellement à une approche sensible des qualités plastiques de chaque oeuvre. Faut-il rappeler que l'esthétique est étymologiquement et avant tout une théorie de la sensibilité qui n'a d'autre ambition que de rechercher dans le rapport entre le spectateur et l'œuvre d'art les critères du goût et de la beauté. Cette question , dès lors qu'on aborde l'art académique ou la fonte d'édition au 19ème siècle, est souvent polluée par des considérations qui relèvent davantage de postures sociologiques ou idéologiques. Quel crédit accorder à cet art bourgeois ? Fallait-il banaliser l'œuvre d'art au point de la diffuser industriellement ? De telles approches me paraissent légitimes dès lors quelles se cantonnent dans leur domaine mais sont totalement inappropriées et malhonnêtes quand elles n'ont d'autre finalité que de déconsidérer un art dont, en fin de compte, notre époque est pour l'essentiel totalement incapable. La plupart du temps certaines considérations techniques et concrètes essentielles pour juger de la qualité d'une oeuvre, comme la qualité de la ciselure, de la patine voire de la fonte, sont délibérément passées sous silence au profit d'un discours abstrait et minorant relatif à la notion de multiple alors même, nous l'avons vu en décrivant le procédé de fabrication, que celle-ci n'empêche en rien chaque objet d'être unique et d'une qualité extrême. Est-il au fond si dérangeant d'admettre que cet art bourgeois était finalement pour l'ensemble du public un art accessible. Non seulement il était immédiatement intelligible tout en autorisant plusieurs degrés de lecture, mais il était également financièrement abordable grâce à l'édition. Notes : (1) Barbedienne 1867 . " Le mécanicien Achille Collas n'a-t-il pas un peu fait pour la statuaire ce que Gutemberg avait réalisé avant lui pour la pensée écrite ?" Éloge posthume prononcé en 1867 devant le jury international de l'Exposition Universelle. (2) Déposition de M. BLOT devant la commission d'enquête sur les ouvriers et industries d'art à Paris. Séance du 19 janvier 1882 p 64. Ministère de l'Instruction publique et des Beaux-arts. (3) L'agrandissement, en accentuant parfois certains défauts du modèle, pose des problèmes techniques tout à fait spécifiques. (4) Contre-dépouille : forme non démoulable prisonnière du moule. (5) Ce sable provenait de l'actuelle banlieue sud de Paris ce qui explique la présence de nombreuses fonderies dans ce secteur. 1) Bibliographie : "La sculpture française au 19ème siècle " . Ouvrage collectif édité à l'occasion de l'exposition de 1986 au Grand Palais. Editions de la Réunion des Musées Nationaux (RMN). Voir en particulier l'article essentiel de Catherine Chevillot sur l'édition et la fonte au sable. "les bronzes du 19ème siècle - dictionnaire des sculpteurs" de Pierre Kjellberg. Les éditions de l'amateur . 2001 2) Liens internet Gallica : Le site de la BnF est une mine d'informations, en particulier pour approfondir vos recherches sur les fondeurs. Des détails concernant leur activité sont fournis dans les rapports établis par les jurys d'expositions à l'occasion des remises de récompenses. Annuaire des fonderies d'art - Paris - Ile de France -Province : Répertoire des fonderies d'art actuellement en activité Harris antiques ltd : Ce site édité par une galerie d'art située à la Nouvelle Orléans est une mine d'informations sur les petits fondeurs. Au Bazar Du Luxe : Ce site édité par le Groupe Prestige Diffusion est une mine d’informations sur le bronze, les statues, les sculptures, les fontaines, les meubles, le luminaire http://www.au-bazar-du-luxe.com Pourquoi une sculpture d'édition ? par Vivian Messien Oeuvres plus accessibles ou dilution de l'intérêt ? à vous de juger... Sculpturebronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire.Une statuette est une petite statue. Une statue est une œuvre artistique en trois dimensions de taille moyenne à grande (la Statue de la Liberté atteint 92 m de haut…) créée en général par la sculpture ou la fonte de métal. La statue de Gomateshvara, haute de 17 mètres est considérée comme la plus grande statue monolitique du monde. Elle est située dans le sud de l'Inde, dans la ville de Shravanabelagola. La sculpture existe depuis le paléolithique (il y a 25 000 ans à peu près) et la petite figurine de Lespugue, sur ivoire de mammouth, est un très bel exemple de sculpture (taille directe par pression ou bien abrasion en frottant sur une pierre couverte de sable) et de polissage en finition. Le terme de "sculpture" vient etymologiquement du latin "sculpere" qui signifie: tailler ou enlever des morceaux à une pierre. Cette définition qui distingue entre "sculpture" et "modelage", illustre l'importance donnée à la taille de la pierre dans la civilisation romaine. Au Xe siècle, on parle d'"ymagier" et la plupart du temps, le travail du sculpteur est un travail d'équipe avec un maître et des tailleurs de pierre (Voir "architecture romane" et "art roman"). Plusieurs équipes travaillent simultanément sur les grands chantiers des cathédrales.
Au XIXe siècle, on distingue encore le "sculpteur" qui taille de la pierre, du bois ou de l'ivoire (matériaux solides) pour créer une forme unique originale et le "statuaire" qui réalise des modèles en terre (argile), en plâtre ou en cire destinés à être reproduits (technique indirecte de la "taille avec mise aux points") ou moulés (technique de la "fonte à cire perdue" pour couler le bronze). On appelle actuellement sculpture une activité artistique professionnelle consistant à concevoir et réaliser des formes pleines et en relief qui participent de l'architecture des bâtiments, des places et des jardins. Trois manières de créer une œuvre peuvent être envisagées, la taille, le modelage et l'assemblage, qui peuvent d'ailleurs être mubilisées pour la même scupture. · Le modelage : L'idée de modelage fait tout de suite penser à la pâte à modeler que l'on travaille si facilement avec les doigts. Mais les œuvres d'arts sont généralement sculptées dans les matériaux durs et compacts (marbre, pierre, bois) , que l'on entame péniblement au burin ou au ciseau. Grâce à un procédé de fusion long et complexe, on sculpte aussi des figure de bronze. Beaucoup d'artistes modernes, en quête de nouveauté, emploient pour leurs créations des matériaux inattendus : des tôles, des pièces métalliques et même des matières plastiques ! La méthode consiste à ajouter ou retirer de la matière autour d'un ou plusieurs centres qui deviendront « l'âme » de la sculpture. Cette technique du modelage s'applique aux matériaux dits « plastiques », c'est-à-dire susceptibles de se déformer réversiblement sous l'effet de forces minimes (l'argile, la cire, le plâtre et des pâtes à modeler diverses). À tout moment, de la matière peut être retirée ou ajoutée, les repentirs sont permis (jusqu'à un certain point, cependant). La souplesse du matériau permet d'enregistrer les impressions les plus fugitives avec une liberté totale. La limitation principale du matériau réside dans sa résistance souvent assez faible. Le séchage lent de la sculpture est l'étape suivante pour l'argile et le plâtre, le refroidissement pour la cire et la cuisson pour l'argile sèche. · La taille, dont le principe est de soustraire, à l'aide d'un outil percuté par un galet (préhistoire) ou une massette, des éclats dans une matière dure pour dégager de sa gangue une forme : il existe deux techniques fondamentales de taille pour sculpter la pierre ou le bois : la taille directe, sans croquis prélable ni modèle et qui tient compte de la forme originelle du bloc pour faire émerger une forme imaginée par le sculpteur et la taille avec mises aux points, qui recopie fidèlement un modèle à partir de mesures exactes. · L'assemblage. Histoirebronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire.Les premières sculptures réalisées par l'homme et ayant traversé le temps sont de petites figurines rudimentaires taillées, en pierre ou en os, qui servaient probablement à des pratiques magiques, d'ex-voto, d'échanges, de rituels qui permettaient de réaliser des transactions avec des forces surnaturelles ou sociales. On peut facilement imaginer que des objets modelés, en terre, ont aussi existé, mais en l'absence de techniques de pérénisation (cuisson), cela ne peut être qu'une hypothèse. Matériaux bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire. Sculpter est l'art de retirer de la matière ou d'assembler ou de donner une forme à un objet, quelle que soit la taille de cet objet ou le matériau utilisé. Traditionnellement, les matériaux utilisés en sculpture sont généralement d'origine minérale, la pierre (marbre, granite, calcaire, jade), le ciment (qui peut être moulé) ou le béton (en taille directe dans la période de prise), l'argile (porcelaine, terre cuite, pâte Fimo qui sèchent au four ou la terre glaise qui sèche à l'air libre en 24 h), mais peuvent également être en métal (bronze, acier, aluminium, étain) et encore d'origine animale tel l'ivoire et végétale tel le bois, certains fruits, légumes ou cucurbitacées (la citrouille d'Halloween). La sculpture moderne et contemporaine utilise également le textile (déjà utilisé depuis le XVIe siècle, comme sur « Marietta »), le verre, le sel, le sable (les châteaux de sable), la glace, l'eau, les cristaux liquides et d'autres matériaux fabriqués par l'homme, tels que les matières plastiques, et en particulier les PMMA (polymétacrylate de Méthyl) connus sous des noms déposés comme Plexiglas ou Altuglas, ainsi que n'importe quel objet trouvé. Le papier mâché est également un matériau extrèmement économique, et les techniques de réalisation de sculptures avec ce matériau sont simples à mettre en œuvre. Aussi, les possibilités d'associations avec d'autres matières sont quasi illimitées. Dans ses derniers écrits, Joan Miró affirmait même qu'à l'avenir, on pourrait imaginer des sculptures utilisant les gaz comme matériau. Lui faisant écho, Louis Leygue, dans son discours de réception de Nicolas Schöffer à l'Académie des Beaux-Arts, définissait ainsi la sculpture : « La sculpture peut se réaliser selon trois procédés : celui qui consiste à prélever la matière dans un bloc compact, celui qui consiste à façonner une matière molle pour créer des formes, enfin celui qui consiste à fabriquer ce que l'on veut réaliser. » Ainsi, d'autres sculpteurs contemporains, ont ouvert la voie à des recherches nouvelles, associant des materiaux traditionnels à la haute technologie. Dans ces réflexions sur la création contemporaine, le sculpteur Eduardo Leal de la Galla, adopte une position radicalement opposée aux dérives encouragées par d'importants mécènes, considérant comme sculpture, le fait de présenter dans une vitrine, un véritable veau sectionné et conservé dans du formol. (œuvre de Damien Hirst). Marta Pan, intéressée par les rapports de l'architecture et de la sculpture, a réalisé des sculptures monumentales intégrées dans l’architecture des espaces publics et urbains comme "La Perspective" dans le Parc des Sources de la Bièvre à Guyancourt. Formes bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire. On distingue deux grandes catégories de sculptures : le relief et la ronde-bosse.
On remarquera Michel-Ange jouant avec ces 2 principes et exécutant des statues dont les personnages émergent du bloc (de marbre) mais pas complètement[1]. Sculpture du monde bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire.
Les sculpteurs apposent parfois leur signature sur leurs œuvres. Exemple : Pio Fedi qui signe sur le socle de deux statues des grands hommes de Florence au piazzale des Offices. Mais il faut savoir que certain sculpteurs pendant des décennies n’apposent pas leur signature par peur ou par pudeur.
Nicola Pisano, appelé d'ordinaire Nicolas de Pise, est un architecte et sculpteur Italien né vers 1220 et mort vers 1278. BiographieSon œuvre est notamment de style roman classique. Toutefois Nicola Pisano est souvent considéré comme le père de la sculpture moderne. Ce maître fut le rénovateur de la sculpture italienne, et adopta avec plusieurs siècles d'avance sur le reste de l'Europe le style de l'antiquité grecque. Il s'exerça probablement dans les ateliers italiens du Saint Empereur Romain Frédéric II. Il a sculpté la première chaire de la cathédrale de Pise qui se trouve dans le baptistère[1]. Nicola est connu pour avoir sculpté la chaire de la cathédrale de Sienne, notamment avec l'aide de son fils Giovanni, alors son élève[2] ; en tant que sculpteur, il semble avoir été influencé par la sculpture gothique septentrionale). L'œuvre de Nicola semble aussi avoir eu une grande influence sur la peinture de son époque en recherche de rupture avec le style byzantin traditionnel (Cimabue, Giotto, Duccio...) Jean Goujon, né en 1510 en Normandie, est un sculpteur et architecte français. Surnommé le « Phidias français » ou « le Corrège de la sculpture », Jean Goujon est une des figures majeures de la Renaissance française. BiographieLe début de sa vie tôt est peu connu, il se peut qu’il ait voyagé en Italie. Ses premières œuvres connues datent de 1540 lorsqu’il réalisa les bas-reliefs du château d'Écouen pour la famille de Montmorency, les portes de Saint-Maclou et le tombeau de Louis de Brézé à Rouen. Arrivé à Paris vers 1544, il collabora avec l’architecte Pierre Lescot à l’église Saint-Germain-l’Auxerrois dont il réalisa les bas-reliefs du jubé. Il devint « sculpteur du roi » Henri II en 1547. Ses œuvres plus célèbres sont les décorations sculpturales exécutées en collaboration avec Pierre Lescot pour la prolongation occidentale du Louvre dans les années 1550. Il participa avec ce dernier à la rénovation du Louvre entre 1549 et 1562. On lui doit également des gravures pour la traduction de Vitruve par Jean Martin en 1547. Il fabriqua aussi des médailles précieuses pour Catherine de Médicis. Représentatives du maniérisme français, les figures de Goujon sont ovales, sensuelles et fluides. Ses drapés révèlent une connaissance de la sculpture grecque. Répandues dans l’ensemble de la France par des gravures réalisées par des artistes de l’école de Fontainebleau, la pureté et la grâce de son modèle influencèrent les arts décoratifs. Sa réputation connut, à la fin du XVIe siècle, une légère éclipse au profit de tendances plus maniérées, avant d’être de nouveau appréciée par le baroque et le classicisme français. Ses œuvres les plus connues sont :
On lui attribue généralement les gravures de la version française du Songe de Poliphile de Francesco Colonna (1546), d’après les gravures de l’édition originale (peut-être dues au studio d’Andrea Mantegna). Son atelier est responsable de Diane appuyée sur un cerf (~1549) réalisé pour Diane de Poitiers au château d'Anet. On ignore la date de décès de Goujon. Les historiens perdent sa trace après 1565. Il aurait été assassiné lors de la Saint-Barthélemy[1]. BiographieLigier Richier est né dans la Meuse à Saint-Mihiel autour de 1500. L'essentiel de sa vie et de sa carrière s'est déroulé dans les duchés de Lorraine et de Bar, alors indépendant de la France. La première mention de l'artiste date de 1530[1], lorsque le duc de Lorraine s'attacha ses talents. En 1543, il devient syndic de la ville de Saint-Mihiel. Converti à la foi protestante, il adresse au duc une pétition réclamant le libre exercice de la religion réformée, puis quitte la Lorraine vers 1563 et s'exile à Genève où il meurt en 1567. Les liens, souvent évoqués, entre Ligier Richier et Michel-Ange, ainsi que ses possibles voyages en Italie, ne semblent pas étayés par les documents historiques et appartiennent probablement à la légende. ŒuvresL'œuvre de Ligier Richier est essentiellement d'inspiration religieuse. En l'absence de signature, ce sont des comparaisons stylistiques qui ont permis d'attribuer au sculpteur la plupart des œuvres actuellement reconnues. La particularité du sculpteur est cette précision de la taille des visages et la finesse du drapé sur la pierre. C'est en partie grâce au récit, aujourd'hui disparu, du marchand champenois, Nicolas Chatourup (ou Chatonrupt)[2], que l'on peut dater et identifier certaines œuvres. Ce dernier s'était rendu en 1532 en pèlerinage à Saint-Nicolas-de-Port et passant par Bar-le-Duc et Saint-Mihiel, il raconte avoir vu dans chaque ville un groupe de statues du sculpteur Ligier Richier. Ligier Richier a travaillé la pierre, le bois, et la terre cuite, et a mis au point un procédé de traitement à la cire (encausticage) pour donner au calcaire de Lorraine l'apparence du marbre comme utilisé pour le Gisant de Philippe de Gueldre.
Il est bon à savoir que le département de la Meuse a créé la « Route Ligier Richier » sous forme d'un circuit touristique de découverte de l'artiste, de Bar-Le-Duc à Étain en passant évidemment par Saint-Mihiel. Œuvres autrefois attribuées à Ligier Richier
Époques moderne et contemporaine (avant 1850)
Époque contemporaine (après 1850)
Époque contemporaine (XX)e siècle
Antoine-Louis Barye (Paris, 24 septembre 1795, - Paris, 25 juin 1875), inhumé au cimetière du Père-Lachaise (division 49), est un sculpteur français, renommé pour ses sculptures animalières. Il réalise également quelques croquis faits dur nature d'après les animaux du Jardin des Plantes à Paris, l'amenèrent petit à petit à pratiquer aussi la peinture. En essayant de situer ses animaux dans leur milieu naturel, Barye les encadra de paysages exotiques qu'il traita avec vigueur et un très grand sens de la vérité. BiographieAntoine-Louis Barye naît à Paris, le 2 Vendémiaire de l'An IV (24 septembre 1795) et y passe tout sa vie. Placé très tôt chez Fourier, un graveur sur acier qui fabrique des matrices destinées à exécuter les parties métalliques des uniformes de la Grande Armée, il s’initie à tous les métiers du traitement du métal et devient un ciseleur hors pair. Il entre à l’École des Beaux-Arts en 1818, où il reçoit une formation classique dans l’atelier du sculpteur Bosio et du peintre Gros. C’est en 1831 qu’il se fait connaître du public en exposant au Salon le Tigre dévorant un gavial, œuvre tourmentée et expressive, qui le classe aussitôt comme premier sculpteur romantique, alter ego de Delacroix en peinture. Il ne cesse désormais de produire des chefs-d’œuvre, souvent de petites dimensions, qui vont enrichir les collections des cabinets d’amateurs, des deux côtés de l’Atlantique. En complète rupture avec les tenants du Grand Art qui règnent alors sur l’Institut, Barye ouvre une fonderie et diffuse lui-même sa production, en employant les techniques modernes de son temps. Ses idées républicaines ne l’empêchent pas de se lier avec Ferdinand-Philippe d'Orléans, pour lequel il exécute un surtout de table, chef-d’œuvre des arts décoratifs de cette époque, et de devenir le sculpteur quasi officiel de Napoléon III, sous le règne duquel il réalisera des œuvres monumentales telles que La Paix, La Force, La Guerre et L’Ordre pour la décoration du nouveau Louvre, le Napoléon 1er d’Ajaccio, et une colossale statue équestre représentant Napoléon III, pour les guichets du Louvre. Malgré son activité commerciale et sa pratique de l’art qui déroutent les membres de l’Institut, ceux-ci finissent par l’accueillir en leur sein, le 30 mars 1868, et l’artiste connaît durant les dix dernières années de sa vie, aisance et reconnaissance. Barye s’éteint le 25 juin 1875, à 21 heures, d’une maladie de cœur dont il souffrait depuis plusieurs années.
Son styleSon romantisme des années 1830 s'exprime par la mise en scène de combats violents tels Le Tigre et gavial et La Chasse au taureau sauvage. À l'instar des artistes romantiques de son temps, Barye apprécie l'exotisme et le Moyen Âge. Il préférera le bronze au marbre jugé trop froid. L'esquisse en plâtre du tigre dévorant un gavial, exposée au Salon de 1831, provoquera l'admiration de la critique. Le réalisme des muscles tendus et les variations du pelage caractérisent la sculpture romantique de l'époque. Le roi lui commande, en 1833, un grand groupe pour le jardin des Tuileries. Barye réalise alors Le Lion au serpent, une allégorie de la Monarchie écrasant la sédition, trois ans après les émeutes de 1830. Unanimement appréciée, cette œuvre inspirera le commentaire suivant d'Alfred de Musset : « Le lion en bronze de M. Barye est effrayant comme la nature. Quelle vigueur et quelle vérité ! Ce lion rugit, ce serpent siffle…» Le style de Barye s'assagit à partir de 1843. Il donne à ses figures humaines inspirées des modèles grecs, tel le groupe en bronze de Thésée et le Minotaure, une énergie et un mouvement propres à la vision romantique. Œuvres célèbres
bronze, statue, sculpture, meuble, fontaine, luminaire. FIN DU REPORTAGE .1. REPORTAGE.2. Les bronzes africains, la technique du bronze à la cire perdue en AFRIQUE. Ce reportage a été réalisé avec des artisans bronziers de Grand Bassam en Côte d'Ivoire. La fabrication du bronze à la cire perdue en 5 étapes : 1 La selection des matériaux et outils utilisés. 2 La phase de préparation des pièces en cire d'abeille, la préparation des moules et le séchage. 3 La coulée 4 Les finitions 5 Le patinage 1 : Les matériaux et les outils. Les outils sont rudimentaires et proviennent de la récupération, le travail du bronze repose sur le savoir faire des artisans bronzier et comme vous pourrez le constater en aucun cas sur la technologie ou les outils utilisés. La fonte à la cire perdue. La technique de la fonte à la cire perdue en Afrique a servi à produire la plupart des pièces couramment appelées "bronzes". On la retrouve dans presque tous les royaumes côtiers, du Libéria au Congo, mais aussi dans la plupart des royaumes de l’intérieur, dans les pays du Sahel : les royaumes Akan du Ghana et leur diaspora Baoulé en Côte d’Ivoire, l’ancien Danhomè, le royaume Yoruba d’Ifè, celui de Benin-City dans le Delta du Niger, les anciens royaumes du Delta intérieur du Niger, les Dogon, le royaume mossi de Ouagadougou et plus à l’Est, les Sao du Tchad, les royaumes du Grass-land camerounais. Elle est donc largement utilisée. Origines de la technique Les informations aujourd'hui disponibles ne permettent de connaître ni l'époque, ni l'origine, ni les conditions de la découverte des différentes techniques du travail du cuivre. Différentes hypothèses ont été avancées pour l’Afrique Occidentale. Pour certains diffusionnistes, l’Egypte et la Nubie auraient été les premiers intermédiaires pour transférer les techniques élémentaires du travail du cuivre, le grillage et le martelage en particulier, de la basse Egypte ou de la Nubie vers les pays du Sahel. Les pays du Maghreb auraient ensuite pris le relais. Une autre hypothèse, défendue par Lhote et Diop voudrait que les Africains aient découvert d’eux-mêmes les techniques simples de transformation du cuivre et des métaux cuivreux. L’état de la documentation aujourd’hui laisse penser que la technique de la fonte à la cire perdue a été introduite du Maghreb. On en retrouverait des preuves dans les vestiges de Tegdaoust en Mauritanie datant du IXème siècle, tandis qu’au Mali et dans la vallée du Sénégal, les pièces dateraient du Xème siècle après J.C. Les œuvres très élaborées d’Igbo-Ukwu dans le delta inférieur du fleuve Niger datent du IXème siècle : elles viennent troubler cette hypothèse, aucune preuve n’étant faite des contacts de cette région avec l’islam et les pays du Sahel. Au sud de l’équateur, les connaissances sont encore moins précises, et aucune découverte ne permet de remonter au delà du XVIIIème siècle. L’approvisionnement en cuivre des centres artistiques L’existence de cette technique pose le problème de l’approvisionnement des ateliers et centres de production en matière première. L’état de la recherche actuelle ne permet pas de préciser d’où les artistes tiraient le cuivre nécessaire à leurs créations. Il existe en Afrique de nombreuses mines de cuivre. Certaines sont exploitées depuis très longtemps ; celles du Niger le sont au moins depuis le IIème millénaire avant Jésus-Christ. En Afrique de l’Ouest, il en existe dans la région d’Agadez et d’Azelick. Ibn Battuta qui a visité la région en 1354-1355 en fait mention lorsqu’il écrit : «La mine de cuivre est en dehors de Takkeda. Les gens creusent le sol pour trouver le minerai qu’ils apportent à la ville. Ils le fondent dans leurs maisons, c’est le travail des esclaves des deux sexes...». En Mauritanie, au Mali et au Soudan on trouve aussi des mines. En Afrique centrale et australe, il y a un plus grand nombre de gisements : au Congo, en RDC, en Angola, au Zimbabwe, en Afrique du Sud, en Namibie. Leur exploitation ne remonte pas au delà du Ier millénaire après J.C. Des témoignages historiques attestent de l’utilisation de certaines de ces mines. Pour le Congo par exemple, Filippo Pigafetta dans sa "Description du royaume de Congo et des contrées environnantes" signale l’existence de haut fourneaux utilisés pour la fusion du cuivre, tandis que Olfert Dapper, dans sa "Description de l’Afrique" (1686) signale l’existence des mines de l’Angola. Quant à l’étain, on en trouve en surface au Niger dans l’Aïr mais aussi au Nigeria sur le plateau de Bauchi. Jusqu’à présent il n’a pas été possible de préciser de quelle mine provenait quel métal. Cette précision est d’autant plus difficile que les artistes réutilisaient les anciens objets en alliage cuivreux. Le minerai a pu circuler aussi sur les routes commerciales transsahariennes, du Nord au Sud, reversé sur celles de la cola en Afrique de l’Ouest. On pense en effet que les Africains de la côte échangeaient l’or très recherché dans les pays du nord contre le cuivre dont ils ne disposaient pas. Ce commerce aurait duré du XIIème au XVème siècle et aurait emprunté les mêmes routes que celles qui emmenaient vers le nord les esclaves et l’ivoire. Le trafic maritime un siècle plus tard permettra à d’abondantes quantités de cuivre de se retrouver en Afrique, à partir des côtes. En Afrique orientale, pendant la même période, le cuivre était tiré des mines locales. On a des preuves que les populations préféraient le cuivre à l’or pour leurs bijoux. Bronzes ou laitons ? Les alliages cuivreux étaient fort valorisés en Afrique noire. Dans beaucoup de cas, ils se substituaient à l’or dont ils avaient approximativement la couleur. La complexité du procédé témoigne de la maîtrise des fondeurs africains. On comprend alors que dans la plupart des cultures, l’opération soit considérée comme "magique", réservée à quelques spécialistes constitués souvent en corps de métier pour préserver le secret du métier. On demandait parfois pour son succès l’assistance d’un maître de l’occulte, le sorcier par exemple. Nous avons signalé plus haut que le terme "bronze" a été invariablement appliqué à la plupart des pièces contenant du cuivre. Il convient toutefois de distinguer les pièces en bronze de celle en laiton. Le bronze est un alliage de cuivre avec au moins 5% d’étain. Le laiton est un alliage de cuivre et de zinc. Il y a autant de pièces en laiton qu’il y en a en bronze dans les créations de l’Afrique subsaharienne. Les bronzes d’étain contiennent jusqu’à 10% d'étain ; lorsque le zinc est utilisé, son pourcentage peut aller jusqu’à 45%. Les analyses des pièces d’Ifè par exemple montre qu’elles contiennent zinc ou plomb dans des proportions variables. Les alliages cuivreux ont l’avantage d’offrir des objets plus solides que ceux en cuivre pur. Ces bronzes sont plus faciles à fondre et à mouler, ils sont plus résistants aux chocs et donnent un son plus pur que le cuivre. Parfois on ajoute au cuivre deux ou trois autres métaux : le plomb et l’étain, ou le plomb, l’étain et le zinc. On parle alors de bronze tertiaire ou quaternaire. La couleur finale de la pièce varie en fonction de la plus ou moins grande quantité de métal ajouté. Plus elle est claire, plus il y a de métal additionnel. Les étapes de la transformation La réalisation du moule La production d’un "bronze" résulte d'un long processus. L’artiste modèle d’abord un noyau d’argile ayant grosso modo la forme finale de l’objet. En général, il recouvre cette "âme d’argile" de cire ou, lorsque cette dernière fait défaut, d’une substance de nature similaire, capable d’être consumée par le métal en fusion. Le latex de cactus a joué ce rôle pour les œuvres du royaume d’Ifè. Le revêtement de cire est plus travaillé que l’"âme" d’argile : c’est lui qui possède la forme réelle de l’objet. Pour empêcher les mouvements du noyau, on y enfonce des chevilles de fer qui dépassent. La mise au point des "tuyaux" de conduction du métal en fusion Pour permettre la coulée du métal en fusion dans le moule, diverses techniques ont été utilisées : les atelier d’Ifè réalisaient des "chenaux de coulée" pour le métal et des "baguettes de coulée" pour évacuer l’air déplacé par le métal en fusion. Dans l’ancien royaume du Danhomè, on aménageait une ouverture pour y verser le métal qui se répandait dans l’espace occupé par le modèle de cire. Les chenaux étaient à nouveau recouverts de plusieurs couches successives d’une argile plus épaisse. La pièce devient ainsi une gangue autour d’une masse de cire et surtout d’argile. On laisse alors le moule sécher puis on le met au feu pour faire fondre la cire. La coulée du métal et la finition Le métal en fusion est ensuite versé délicatement dans le moule chaud. Du soin mis à verser le métal dépend la finition de la pièce. Les bulles d’air ne doivent pas être emprisonnées et les chenaux doivent être pleins de façon à permettre au métal d’occuper tout le vide. On laisse ensuite le moule refroidir puis on le casse. Il libère une pièce qui porte encore des excroissances à supprimer avant le polissage qui donne son aspect définitif à l’objet créé. Autres techniques Des techniques autres que la fonte ont été utilisées pour travailler les alliages cuivreux : le martelage à froid, le découpage en ruban et la gravure au burin, le tréfilage qui consiste à étirer le lingot de cuivre pour en faire un fil. Le prestige des œuvres en alliage cuivreux Du cuivre et de ses alliages, les Africains ont tiré de nombreux bijoux. Dans la plupart des royaumes, ce métal était roi, surtout lorsque l’or était rare. Les royaumes de l’actuel Nigéria, Ifè et Benin city en particulier, sont des modèles de l’utilisation des alliages cuivreux. On en a fait des têtes de rois, des portraits de couple royaux à Ifè. Certaines de ces têtes semblent encore nous parler. D'un très grand réalisme, ces personnages portent parfois des scarifications qui rappellent certains visages que l’on peut encore croiser aujourd’hui dans les villes du pays. Leur grand "classicisme" a fait penser que ces œuvres ne provenaient pas de l’invention et de la créativité locale. On a inventé pour les Africains, au nom du diffusionisme, des bronziers grecs ou carthaginois dont on n’a jamais pu retrouver les traces…Sans la découverte des plaques de bronze du Bénin lors d’une expédition punitive anglaise en 1897, jamais le monde n’aurait cheminé vers le cubisme dont on ne cesse de parler. Ces plaques traitées en bas relief, racontaient les exploits guerriers des rois, les cérémonies religieuses. Elles ont démontré l’existence d’un brillant art de cour où les personnages et les scènes de la vie prennent un relief unique. On y découvre une perspective due tout simplement à la hiérarchisation des personnages dans le plan. Les instruments de musique ont aussi été réalisés avec des alliages cuivreux. Au sud du Bénin, la musique de cour, exécutée par les reines à Xogbonou, se fait à l’aide d’une canne à percussion en alliage cuivreux sur laquelle coulissent des anneaux. Initialement, elle était en fer. Il est probable que la beauté des sons du métal en alliage cuivreux ait conduit au changement. Plus au nord, dans le pays fon, les cloches géminées des "kpanlingan", ces hérauts de cour qui redisent chaque jour au lever du roi, la geste des rois ancêtres, sont aussi en alliage cuivreux. Le cuivre et ses alliages continuent d’exercer un grand attrait sur les Africains. Certains en ont découvert les vertus thérapeutiques et n’hésitent pas à y recourir. L’artisanat d’art dans la plupart des pays de l'Afrique de l'Ouest continue de perpétuer des formes nées depuis des siècles, où le cuivre redit de tout l’éclat de son jaune, la beauté et la joie de vivre. FIN DU REPORTAGE.2. REPORTAGE.3. · Depuis un siècle, à Paris, la famille Amaury a fourni antiquaires et mini stères en pièces de bronze. Ce savoir-faire, mémoire du patrimoine artisanal français, va disparaître dans quelques jours. Le temps d’une dernière coulée. Rue Ramus, au 21. Quartier Gambetta. Au fond d’un atelier d’un autre âge, la coulée de métal en fusion illumine les visages fatigués de Jean-Claude et de Jean- Pierre. Les deux derniers fondeurs au sable de Paris. Deux mémoires vivantes. Plus pour longtemps. Bardés d’une paire de gants effilochés et d’un simple tapis noué par une cordelette autour de la taille, les deux cousins versent le laiton incandescent dans des moules de sable naturel. La tâche est pénible et délicate. Le creuset, un réceptacle en pierre, pèse 50 kilos. A l’intérieur, le métal bouillonne à plus de 1 200 °C. Depuis 1913, lorsque le grand-père a créé l’entreprise, rien n’a changé ou presque dans cet atelier situé à une encablure du Père-Lachaise. Les riverains connaissent bien la fumée blanche qui s’échappe des tuiles disjointes de la fonderie Amaury. L’atelier, mal entretenu, agonise. «Les ouvriers ne veulent plus monter sur le toit, ils ont peur de passer au travers , déplore Jean-Pierre. A 56 ans, ce fondeur dont les mains rugueuses et abîmées trahissent des années de labeur se révèle un homme doux et prévenant. Un homme résigné aussi. Devant la désuétude des lieux que les ans ont usés jusqu’à la corde. Les murs de brique, jadis rouges, sont noircis de suie et de poussière. Au sol, les pavés disparaissent sous un dépôt épais et charbonneux. Des sacs de charbon s’entassent dans un coin. Le mélangeur de sable, surnommé la «Marie-Salope» par les fondeurs de la fin du XIXe, dandine son vieux cylindre dans un ronronnement chaotique. Sur les établis de bois, d’antiques outils complètent le tableau. Dans le silence matinal, le bruit sourd du marteau sur le sable résonne dans l’atelier. Comme tous les jours depuis cinquante ans, les cousins Amaury débutent leur journée de travail à 7 h. Ils ont commencé à travailler à l’âge de 14 ans. «Le grand-père a connu la crise de 1929, et pendant la guerre, il a même dû totalement arrêter l’activité. Mais c’était un vrai Picsou, il a gagné de l’argent. Nous, on n’était pas payés, on partait jamais en vacances, mais on était nourris», raconte Jean-Claude, le gérant. A 61 ans, ce petit bonhomme plein d’énergie, au regard vif et malicieux, ne gaspille pas ses mots pendant les heures de travail. Silence et concentration sont indispensables pour réaliser les copies les plus fidèles des pièces apportées par les antiquaires. Certaines d’entre elles requièrent jusqu’à cinq heures de travail. Courbé sur l’établi, Jean-Claude démoule délicatement une minuscule serrure en bronze, puis une poignée de porte sculptée, enfin une tête d’ange finement ciselée. Dans le châssis de sable rectangulaire, les empreintes sont nettes, les détails incroyablement précis. Jusqu’en juin dernier, les antiquaires du faubourg Saint-Honoré apportaient encore régulièrement les bronzes d’ornement de leurs meubles anciens. La patte de lion d’un pied de fauteuil Empire retrouvait son clone parfait sous les doigts des fondeurs. «Seuls de rares spécialistes peuvent détecter ces copies», affirme Jean-Pierre. L’alliage utilisé, un mélange de cuivre et de zinc, abusivement appelé bronze, est en réalité du laiton. Les deux cousins perpétuent ainsi le savoir-faire de leurs aïeux. Pourtant, malgré l’adresse et le talent, la fonderie au sable ne fait plus recette. Les antiquaires eux-mêmes peinent à trouver des acheteurs. La création de meubles ou de lustres nécessitant des pièces de bronze a désormais pratiquement disparu. «C’est comme la haute couture, elle n’est plus rentable, mais nous, on ne fait pas dans le prêt-à-porter, constate Jean-Pierre. A l’époque, il y avait une vraie création et des copistes renommés. Des artistes comme Rinck, Mercier ou Gouffé nous ont fait travailler. La fonderie a réalisé des bronzes pour des créations de Baccarat, les lustres de l’Elysée ou du Conseil constitutionnel.» Quelques artistes viennent encore déposer des sculptures. Sur la table, une pièce argentée en plomb rappelant les colombes de Matisse attend d’être moulée. «Une oeuvre de Coutelle, un sculpteur contemporain.» Dans le châssis, Jean-Pierre recouvre de sable des corps de femmes recroquevillés. «Les élèves de Coutelle nous déposent souvent leurs sculptures, mais la terre cuite est difficile à démouler sans casse. Avec des formes aussi tarabiscotées, c’est encore plus compliqué, explique-t-il. Heureusement qu’ils sont là. Depuis cet été, ce sont presque les seuls à nous apporter du travail. Ils savent que l’on arrête à Noël, donc ils font des stocks pour des expositions qui n’auront lieu que dans un an ou deux.» Dans la cour, le propriétaire des lieux, un ingénieur des Ponts et Chaussées un brin mélancolique, se confie : «Je suis triste. On a grandi ensemble. Mon grandpère a acheté l’immeuble en 1910 et l’a loué à leur grand-père. C’est une histoire de famille, mais c’est aussi la disparition des métiers d’art. Il y a cinq ans, Catherine Deneuve est venue tourner un reportage. Des photographes de mode ont fait poser leurs mannequins dans la fonderie. C’est un lieu particulier. Je ne sais pas ce que je vais en faire après leur départ.» Il raconte aussi la vie du quartier dans les années 60, quand Gambetta n’était encore qu’un village foisonnant d’usines et d’ouvriers. Quant à Jean-Pierre et Jean- Paul, ils ne s’encombrent pas de nostalgie. Et avouent attendre le jour de la retraite comme une récompense méritée. Fragilisé par le développement d’une consommation de masse, le marché du meuble ancien peine à trouver de nouveaux acheteurs et la nouvelle génération, faute de moyens et d’envie, ne semble pas disposée à inverser la tendance. Qui pourrait le leur reprocher ? «Un canapé Louis XV, ce n’est pas l’idéal pour regarder la télé», avoue Jean-Claude en rigolant. Vendredi 21 décembre, les deux fondeurs au sable de Paris vont couler une dernière fois, figeant là un siècle d’histoire fondée à coups de marteau par la famille Amaury. Sans nostalgie, mais sûrement avec une grande émotion. Le reportage Les Derniers Fondeurs de Paris vient de recevoir le prix 2007 art et culture au Festival du scoop d’Angers. FIN DU REPORTAGE.3. REPORTAGE.4. TECHNIQUE DE LA CIRE PERDUE Le principe de la fonte à la cire perdue est relativement simple. Pour reproduire une statue en bronze, on fait d’abord un moule de cette œuvre. INFORMATION SUR LA REPRODUCTION : A partir de 1844, l’invention des moules à empreinte souple en gélatine accélère le développement du bronze de reproduction et la diffusion de la sculpture en France. Aujourd’hui, si les fondeurs bénéficient de matériaux plus performants et moins contraignants, les techniques utilisées restent les mêmes que celles des fondeurs antiques et la fonte à la cire perdue se pratique toujours selon des règles similaires. REPORTAGE.5. BRONZE D’ART ET LEGISLATION Le bronze d’art et la reproduction d’œuvre d’art sont réglementés par différents décrets qui protègent et garantissent leur authenticité. LOIS ET RÉGLEMENTATIONS MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION Décret n° 81-255 du 3 mars 1981 Le Premier ministre, Sur le rapport du garde des sceaux, ministre de la justice, du ministre de l’agriculture et du ministre de la culture et de la communication, Décrète Art. 3. — A moins qu’elle ne soit accompagnée d’une réserve expresse sur l’authenticité, l’indication qu’une oeuvre ou un objet porte la signature ou l’estampille d’un artiste entraîne la garantie que l’artiste mentionné en est effectivement l’auteur. Art. 4. — L’emploi du terme « attribué à » suivi d’un nom d’artiste garantit que l’œuvre ou l’objet a été exécuté pendant la période de production de l’artiste mentionné et que des présomptions sérieuses désignent celui-ci comme l’auteur vraisemblable. Art. 5. — L’emploi des termes « atelier de » suivis d’un nom d’artiste garantit que l’œuvre a été exécutée dans l’atelier du maître cité ou sous sa direction. Art. 6. — L’emploi des termes «école de» suivis d’un nom d’artiste entraîne la garantie que l’auteur de l’œuvre a été l’élève du maître cité, a notoirement subi son influence ou bénéficié de sa technique. Ces termes ne peuvent s’appliquer qu’à une oeuvre exécutée du vivant de l’artiste ou dans un délai inférieur a cinquante ans après sa mort.
Fait à Paris, le 3 mars 1981. RAYMOND BARRE. Par le Premier ministre
FIN DU REPORTAGE.5. REPORTAGE.6. Chaque année, le nombre d’amateurs d’objets en bronze augmente régulièrement partout dans le monde. La présente rubrique n’est pas destinée uniquement aux collectionneurs de bronze aux moyens illimités mais bien à la foule assidue des admirateurs de belles pièces travaillées en bronze, ainsi qu’aux passionnés de la matière. Vous ne trouverez pas sous cette rubrique un Cartel d’époque en vernis Martin ou une paire de chenets rocailles en bronze d’époque Louis XV mais bel et bien des sculptures en « bronze contemporain ». Sachez que le bronze, reste le bronze et qu’il ne peut en aucun cas être comparé à un autre métal. Alliage de cuivre et d’étain de couleur brun rougeâtre, résistant à la corrosion. D’autres métaux peuvent être ajoutés à cet alliage, comme l’aluminium ou le zinc. Plus dur et plus fusible que le cuivre, le bronze peut être travaillé au marteau, fondu, estampé ou frappé. Le bronze se patine naturellement de manière différente suivant sa composition et suivant les revêtements. Les plus anciens bronzes à l’étain connus, datables, ont été trouvés dans le sud-est de la Turquie, où un sceau en bronze est datable de 4300 av J.-C., ainsi qu’en Thaïlande ou le site métallurgique de Ban Chiang, datable de 4600 av. J.-C. FIN DU REPORTAGE.6. (VOIR AUSSI NOS AUTRES REPORTAGES sur le Bronze, la décoration,la reproduction d'ancien,le luminaire,le meuble de style...)
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